CM：艺术家是否要出走(GS按：“出走”指暂时脱离自己的文化根基，接触其他的风格或素材)，以旁观者的身份才能发掘自己的文化特产?

LB：是的。的确如此。

CM：为了最终回到民歌风，你当初是否“出走”到抽象的前卫派风格?

LB：这其实是个合二为一的问题。首先，你必须从过去的经历圈子里跳脱出来，才能变得客观，这是黑格尔以及20世纪另外一个伟大的哲学家何塞·奥尔特加·加塞特说过的。只有离开一段距离去观察，你才能看到事物的全景，而不仅仅是微观上的一点细支末节。这非常重要。

但是，哲学家埃马努尔·肯特，还有古巴作家莫里纳，他们从来都是足不出户。莫里纳会打开门看看室外，说一句“多美的天气啊”，然后就“砰”地一声把门关上。但他在想象的空间里神游世界。他是巴赫和贝多芬的密友，他与布拉姆斯和哥白尼交谈——所以他不需要外出。

CM：那也是你的风格吗？

LB：是的，这也是我的风格。现在我已经可以做梦了。我可以和贝拉·巴托克聊天，可以同勋伯格进行广泛深入的讨论，这甚至超越了与斯特拉文斯基的交谈。

现在来谈谈你问题中的第二个方面：透过抽象和前卫派去重新发掘自己的文化渊源。出于众多的原因，这是个实实在在的难点，而且也是一个令人迷惑的问题。前卫派作为一种自然语言，我不知不觉地进入其中。它虽然是一门支离破碎的语言，但我还是很自然地与之纠缠在一起。1961年，在波兰举办的“华沙之秋”前卫派艺术节上，我受到很大的激励。这是前卫艺术的一次大展示。我还记得塞尔瓦诺·布索蒂，以及克拉兹托夫·潘德里奇那部著名的纪念广岛受难者的挽歌首演式。老一辈的代表也出席了该次活动：象卡罗·兹曼诺斯基和杰出的犹太作曲家厄尔尼斯特·布罗克。这是一次全景展示，我从中吸取了诸如凯基和贝里奥的最新元素。我带回了潘德里奇、泰丢斯、还有布索蒂等新朋友的谱子，另外我还在古巴举行了一次新闻招待会。人们都很着迷，这些内容有机地进入了古巴。

这是我同前卫派的一次自然接触。它与强大而且基础坚实的波兰学院派不同。前卫派全面地拥抱自由，这对于我们来说是极为正常的，因为在后期的古巴政治里有条简单的约定：“你可以做任何你想做的事”。这是与迄今为止一些东方国家的做法是完全不同的。今天我们对政府和经济改革充满希望，但是那个时候还没有改革的迹象。

我们感到有可能创建一个绝对抽象的完整世界，以及所谓的“国家的根”，但不是作为一个大杂烩或某种矛盾体来创建，因为你可以从国家的元素或者“根”进行完满的抽提，并体会到其勃勃生机。这是一件非常美好而重要的事。对于任何国家来说，构成其国家“根”的基本要素都是绝对抽象的，我不是指那些流于肤浅的东西，比如古巴的马拉卡斯，朋哥斯和恰恰舞。但如果你聆听具有宗教仪式色彩的非洲-古巴音乐，不妨分析一下它的旋律部分，你会发现其元素构成好就象拜占庭或格利高里的赞歌一样普通。这些要素——那些特殊的结尾以及充满节奏感的内部关系——同古巴的许多事物一样，深刻而几近抽象。

非洲人是作为奴隶来到这里的。他们保持了他们的传统；他们并未发展其传统，因为他们与非洲故乡相距遥远，故而必须把传统做为一种历史背景、一种根基来保留。今天，来到古巴的非洲人便会发现这个现象。在非洲，演变仍在继续，在古巴却并非如此。

CM：找到抽象元素中的共性一定是个意外发现，你那时觉得自己是在揭示某种东西吗？

LB：是的，开始我只是有一些浅表的感觉。这种原创音乐，特别是非洲根源的古巴音乐，令我十分颠倒。但当时其历史价值还没有得到正式的认可。学术界从未提过这种音乐“令人惊奇”，从历史意义上说“完美无瑕”，并将“超越历史”。

后来，我偶然地发现了这一点，就象巴托克发现将雷奥纳多·达·芬奇一百多年前使用的黄金分割应用到音乐中时，具有同样的合理性。

CM：当你越来越清楚地了解这些广义形式时，对你的作曲有何影响？

LB：坦率地说，我拿欧式结构以及诸如“形式”的结构模型作为参考。这些形式中的内容，却是从我们民间音乐根源的基本单位和单元中提取出来的。以这种方式作成的曲子有《抛物线》(Parabola)、《坎汀卡姆》(Canticum)、《永远的螺旋》(La Espiral Eterna)以及第一协奏曲。如果你分析一下我的吉他音乐，会看到多种不同的风格，并认为我是个绝对的折衷主义者；在《舞蹈的赞歌》(Elogio de la Danza)和我的下一首吉他作品《坎汀卡姆》(Canticum)之间有很大的不同。创作它们的间隔中是些什么呢？是管弦乐作品、室内乐、电子音乐，电影和戏剧。这就是连续性的体现。在分析吉他音乐时，必须对许许多多的其它音乐作品进行审视。吉他作品可以说是变化的原型，就象聚光灯或者是高速公路上的交通信号灯，也许没有那么“高速”。也许只是一条小径。

从1967年至1969年，我为交响乐团写作了《传统裂变》(La fridicion se rompe)。这是部非同一般的作品，它不是大杂烩，却整合了世界各地的当代音乐语言和引证。这首曲子描绘了一场激烈的战斗。最后，辉煌的传统主题由碎片渐渐融合成整体，并留存下来，因为将全部内容贯穿起来的低音和弦是一种中世纪的和弦，在这种和弦上添加任何内容都易如反掌。这是非常重要的。你可以通过这种伴随以及和声理论去解读历史。

CM：你的意思是音乐通过音程的应用而历史性地发展进行吗？

LB：是的，根椐我自己有点不可思议的理论，历史的发展是靠声音本身推动的：即声音的发现和演变。中世纪只应用一些不完整的和弦，仅仅是八度音程和五度音程。文艺复兴时期则引入三度音程和大小调。接下来的巴洛克时期有了七度音程，然后更进一步，有了增音的十一度音程、全音程、德彪西学派和印象主义等等。再后来是高倍音(即泛音)和微分音。我相信这种理论，它也有助于我理解自己的音乐。《永远的螺旋》(Eternal Spiral)概括了前述的最后几个元素。我用这种方式进行管弦乐配器。