CM：现在让我们谈谈第4协奏曲吧！它包含了如此多的不同元素，你是如何把上述理论应用到这部作品中的？

LB：在一定程度上，《多伦多协奏曲》(即第四协奏曲)是我作品的概括。你可以从中感受到《黑色十日谈》(The Black Decameron)和1958年我为吉他、长笛、双簧管、单簧管和大提琴创作的五重奏(该作品从未发表或演奏过)中应用过的东西。在第4协奏曲中的和声张力也同样出现在《抛物线》(Parabola)和《舞蹈的赞歌》(Elogio de la Danza)之中。

所以，那是一种基本语言。我说的是语义学，即规范化语言中的至高内涵。我在近三十年中几乎一直使用相同的语言。我的音乐生涯颇似我喜爱的拱形结构。我从民歌及“国民根源”开始，然后慢慢发展到抽象。在20世纪70年代，我几乎成为完全的抽象派。最后，通过某种复杂的浪漫主义情结，我又逐渐回到了民族的“根”。我们姑且称之为“超浪漫主义”，因为我采用的是显而易见的陈腐题材。它没有巴利奥斯后浪漫主义或马勤纯浪漫主义的感觉。

这不仅仅是风格的引用，更是一种必要性，和对风格的重新定位，就好象有些作曲家从印尼引入加米隆(gamelong)，或从非洲引入节奏。他们引入这些元素后将其转变成新的东西，并称之为“简约风格的音乐”。我所采用的这种新浪漫主义不是“新兴”而是“超越” 意义上的浪漫主义。《挽歌协奏曲》(The Concierto Elegíaco)以及第四协奏曲中的某些乐段都是以这种风格创作的。

CM：当你如上评论的时候，你对浪漫主义主义本身是怎么看的？

LB：在50年代和60年代，我们拥有我崇拜的皮埃尔·柏辽兹及斯托克豪森。他们凭一种完全的串接式和堆砌式的情感成为结构音乐之王。它实际上是结构的解体，在我的音乐中也用到了这种技巧。如《抛物线》(Parabola)，第二弦乐四重奏，为交响乐队所作的《超声波谱》(Sonoguama)及其许多其他作品。但在某一时期，这种语言终于分崩离析。它无法实现交流，并变得越发抽象和与世隔绝。我认为音乐是属于每个人的，是属于公众的，包括非常复杂而微妙的群体，也包括简单纯朴的人们。当然这一点要通过教育和文化的浸染而实现。

50年代和60年代迎来了一种以晦涩的、数学化、结构化方式探讨日渐抽象的音乐语言的高潮。这与自由爵士乐的经历类似。爵士乐变得如此复杂，如此的个人化和个性化，以至于到头来只有爵士乐手处于自我陶醉状态，而公众却无动于衷。那时候我感到同样的事情也发生在严肃音乐上。我通过某种方式体验到公众的情感和他们的需要。

我并不是作出让步。如果我让步的话，还不如为巴巴拉·史翠姗编曲。不，我只是在改变，小退一步便海阔天空，使自己得以尝试一条新的，不，是另外的作曲路线。就是这样，一点儿也不复杂。

CM：当你用这种超浪漫主义风格作曲的时候，只要保持着对普遍适用的单元或单位的认知，你就可以保持连贯一致。

LB：完全正确！但是在意识形态里有一个奇特的观念——你知道，意识形态不仅存在于政治领域，也存在于艺术之中。这种观念认为国际上普遍适用的观点和元素与代表我们文化的国民根源背道而驰。但这并非实际情况。这是思想上的内部矛盾，因为泛与特从来都不曾分离。不懂艺术的人是无法理解的。

但有时也会有一些作曲家。比如苏联的赫兰尼柯夫，他宣扬国民艺术“凌驾于一切之上”。我并不认同这种作曲方式。我认为存在着某种普遍适用的语言。也许肖斯塔科维奇比那位15号作曲家所写的民间舞曲更具俄罗斯风格。那位作曲家试图非常民族化，但其结果可能只是生产了一些差劲的记录。

CM：那么什么元素可以使作品既具有民族性，又具有国际性？

LB：民族元素是以最深刻的方式被认知的。比如，巴拉莱卡琴(GS按：俄罗斯民间两到四弦的三角琴) 并不能代表俄国。某些中世纪的圣歌，一些中亚舞蹈中的强烈节奏型，或者某些收束方法都比巴拉莱卡琴更具有俄罗斯风味。我认为民族主义有不同的层次。对于音乐来说，最浅显的元素就是色彩。

你可能碰到些金玉其外，败絮其中的音乐，但如果你剥去它的外衣——除却了巴拉莱卡琴，或马拉卡斯，或邦果(GS按，maracas和bongo都是民间乐器)，剩下的还有什么呢？可能是差的，可能是不错的，或者是优秀的内部涵义。但如果你渴望的是最卓越的东西，就不要给它穿上廉价的衣裳。与其那样，还不如让美丽的胴体自然展现。那是一种真正的对比。

CM：你什么时候进行作曲？

LB：我早上5点钟起床，为孩子们准备好早餐后，就一直作曲到7点或7点半。如果早上5点不作曲的话，那我就没有时间作了，所以我必须早晨动手。

然后到晚上我才回到家中。我有个不错的窍门。保证连续性的不二法门就是将前面的内容全都重温一遍。很多作曲家，甚至包括一些伟大的作曲家在内，都有这样的问题：他们仅重拾起上一个动机来继续创作，而迷失了对总体时间的感觉。所以有时原本一刻钟的曲子却被拖长到四十分钟，或者类似维拉-罗伯斯协奏曲之类的作品，本该是一部真正意义上的协奏曲，但实际却仅仅是一部协奏曲的呈示部，而没有展开部，也没有再现部。这首曲子的动机非常美好，写的也不错，但他仅止于已，缺乏更深层的内容。我总是返回到开头，以使支撑整个作品的主干线索得以延续。

CM：这儿有个哲学问题，假设有个时间舱，你能选四首20世纪具有你所提到的普适性语言的作品送入太空，你会选取择哪些？

LB：我不确定是否会选送我自己的某一部作品，但其中一部必定是斯特拉文斯基的《春之祭》(The Rite of Spring).另一部可能是巴托克(Bartok)的第四弦乐四重奏。我还会选取一些武满彻的特别作品。差不多是这些。卓越的作品太多了。

嗯，我也不太清楚。当我在写一首曲子时，我会非常喜爱它。但当我完成时，它就不再是我自己的了。它已经成人了；它诞生、成长，并用有自己的人格。

CN：象《永远的螺旋》(Etemal Spiral) 就影响了许多演奏家。

LB：是的，这首作品有某种特殊的韵味和性质，你知道我是怎样写它的吗？正如《舞蹈的赞歌》(Elogia de la Danza) 一样，我是为电子乐器作的这首曲子。虽然我偶尔在吉他上试奏一两个和弦，但这部作品是为电子音乐构建的。我在脑海中完成了电子音乐的全部方案。我还为它写了注释。

CM：你为乐曲作了详细的注解？

LB：是的，我没写音乐，却写了注释。我写到，“现在，高潮在上升，然后是一个冲击性的和弦或别的什么，然后是一阵原子弹爆炸般的震动，然后趋于松弛，节奏象瀑布般落下，最后化为滴滴水珠飞溅。”这就是我的作曲语言。

CM：以文字的形式吗？

LB：仅是少量的文字。然后我为电子音乐画出一个方案图。但当我开始为电子音乐写谱时，我发现这很难实现；我们没有电脑，也没有合成器。所以我在吉他上编曲。为吉他创作一首电子音乐比为电子乐器创作一首吉他作品要容易得多！(笑)

是的，如果一定要选取一首自己的作品，那就是这一首。它就象进化论。我从纯音过渡到噪音，探索整个全景，探索吉他指板的全长，甚至包括一些陈旧题材。但其结构来自于三个小曲调，包括《坎汀卡姆》(Canticum)，第一协奏曲和Per Sonate a Tre。所以我认为它是我自己音乐的概括，概括了《坎汀卡姆》，第一协奏曲以及Per Sonate a Tre。

CM：这是否出于某种动机？

LB：是的，是一种动机，或者说由我扩展的多彩集束。它是以数字反映出来的，即1-3-2，或p-m-i。当你进入打击乐部分时，也是1-3-2。我一直使用同样的循环，象星云和螺旋一样扩张和收缩。

CM：我曾听你开玩笑地说过，吉他几近完美。你似乎觉察不到别人抱怨的那些关于吉他的种种局限性。

LB：对于吉他，我觉得自己可以恣意发挥，或者说，我感受不到任何的限制。我认为它是个小小的管弦乐队，几近完美。人们说吉他音量很小。这既是个缺点，也是个特点。我认为这一点使吉他具有亲密的性质。吉他拥有所有的音色，复调对位，以及许多许多其他的东西——强力的音量除外。你完全可以用吉他来交流。你可以令吉他发出神奇的声音。

实际上，就象古钢琴和留声机一样，吉他是少数几种乐器之一，不仅留存下来，并且得以发展和成长。随着吉他而演变发展的复调，为从文艺复兴时期积累至今的遗产宝库添加了一门现代语言。所以从吉他的曲目，音色和表现力来说，我们是百万富翁！其他的乐器虽有魅力但有缺乏历史，而我们的吉他拥有一切！