1948年,湯馬斯·哈姆弗雷生于美國明尼蘇達州(Minnesota)。孩提時代他便受到鼓勵接触音樂，在很小的時候就學習演奏大提琴。這段音樂背景無疑對于他選擇吉他制作作為職業起到了重要的作用。哈姆弗雷于1970年來到紐約，那段時間里，北美洲也許正經歷著古典吉他史上最重要的复興階段。馬努埃·維拉斯克斯(Manuel Velásquez)等傳統吉他制作家為紐約市內的年輕制作家[如麥克爾·顧廉(Michael Gurian)]樹立了一個典范，而哈姆弗雷正是在顧廉的作坊里開始了他的職業生涯。哈姆弗雷將自己前十一年的時間描述為“用來發展技術和對工具的感覺”。1981年，哈姆弗雷來到安德列斯·塞戈維亞正在舉行大師班的洛杉磯南加州大學，他在那里得以飽覽胡安·帕拉(Juan Parra)的收藏品，其中包括二十世紀上半葉很多重要的西班牙吉他。結果哈姆弗雷在1982年間制作的吉他基本上是古老西班牙吉他的翻版。但是此后不久，他就開始自僻蹊徑，開始拓展自己的天空。他的“千禧琴”(Millenium)設計的最初原型制作于1985年，那之后是一段高度試驗性的時期，其間包括1987年制作的6把吉他，雖然弓形面板和“f”形音孔令人想到鋼弦“爵士”吉他，但它們還是安裝尼龍弦作為“古典”樂器來演奏。

大約30几年前，當一些吉他制作者將科學家麥克爾·卡沙(Michael Kasha)的某些理念(包括极不對稱的支撐系統)付諸實踐的時候，傳統便開始受到了挑戰。今天，哈姆弗雷毫無疑問是最具爭議性的純原聲吉他制作家。溫文爾雅的哈姆弗雷卻總是令人光火地提到“目前的這种設計是托夢而得”(見下)。只要一提到他的名字和人所樂道的“千禧琴”，即使在那些僅對現代古典樂器略知皮毛的人群之中，也能使談話變得活躍而熱烈。

雖然采用了最傳統的材料，甚至使用了過去流行的法國虫膠漆，哈姆弗雷的千禧琴比音樂會演奏家們怀中抱持的任何其他吉他都更加偏离西班牙大師手下的作品。伊廖特·費思科(Eliot Fisk)，莎朗·伊斯賓(Sharon Isbin)，大衛·塔南邦(David Tanenbaum)僅僅是使用這种激進型設計樂器的眾多著名演奏家之一。作家和教育家阿倫·謝勒爾(Aaron Shearer)將其稱為自托列斯以來唯一在設計理念上獨樹一幟的古典吉他。雖然千禧琴的琴頸与面板夾角小于180度這一最引人注目的特點曾被應用于吉他上，但這并不能抹殺哈姆弗雷那令人惊奇的創意。

千禧琴的面板向琴頸部分下傾，而琴頸被墊高，使得指板高出面板。這樣的結果是琴弦張力以更接近豎琴的方式激發穹窿形的面板，而指板位置的抬升使得高把位的運指更加輕松容易。哈姆弗雷最新型號吉他的云杉面板之下則蘊藏著更多的惊奇，因為在弦橋下面是由縱向与橫向音梁交錯而成的柵形支撐系統，而音孔上方的指板之下是“X”型的音梁。与托列斯吉他的唯一雷同之處是尾段前部的兩根略呈“V”形的音梁和音孔下方巨大的橫梁。

雖然有這些結构上的差异，哈姆弗雷的樂器具有一种傳統的美，這顯示了他對西班牙古典吉他傳統外觀的喜愛。琴頭，音孔環飾、具有典型琴馬和結弦條的琴橋都相當標准。也許正是他作品那看似溫馴的外觀下所包含的那些反傳統因素才使得那么多頑固的傳統主義者感到惱火吧！然而想反駁哈姆弗雷對于固守傳統的觀點并不容易，他說：“我認為吉他的傳統就在于其演變——事實上吉他的确在變化。”

哈姆弗雷現在同她的妻子馬薩·科絲塔(Martha Costa)在紐約市切爾西區的工作間里合作制琴。到本文撰寫之日為止，他已經完成了大約400把吉他。相對來說，他偏好云杉更甚于雪松，但通常情況下，与木材的干燥情況、吉他本身的設計和构造相比，哈姆弗雷認為木材的种類并不是決定性的。

哈姆弗雷最近同賓西法尼亞州(Pensylvania)納扎萊斯郡(Nazareth)的馬丁吉他公司簽定了以他的設計制作兩款古典吉他的協議。其中一款為類似千禧琴的全單板琴，而另一版本則為零售价1000美元上下的高產量樂器。馬丁在近几十年來一直未能制出令真正的古典吉他手所廣泛接受的尼龍弦吉他，而美國現存最古老吉他公司——成立于1833年的馬丁，同二十世紀后期充滿叛逆風格的湯馬斯·哈姆弗雷間的合作必將非常有趣。

關于千禧琴設計的由來，哈姆弗雷自己在1985年有如下的描述：“試驗總是在不斷進行。但是在我了解到(客戶們)有某种需要很久之前，也會有各种夢想。這個夢想產生于1985年由卡內基大廳贊助的吉他藝術節期間的一個深夜里。我的家里來了很多吉他手。有些是來試彈，有些則是來聆听。我們就吉他和創新談論到很晚，我們在紐約市的家中經常是這樣。我們見到了剛剛同比爾·康宁蓋瑟(Bill Kanengiser，洛杉磯四重奏成員)合作舉行音樂會的史丹利·喬丹(Stanley Jordan)。我們都認為在電吉他領域，甚至原聲吉他領域里，都會有更多的創新。沒過不久，實際上是夜太深了，我感到有些疲倦，于是便告退就寢。由于連續不斷的討論和彈奏，以及我自己過度活躍的想象，我有些失眠，當然也許我沒有。接下來我的感覺便是，我已經完全清醒，而千禧琴的想法在那時初具雛形。雖然這個念頭還并不完全明朗，但作為概念已經足夠了。我知道如果我不畫一張草圖，我肯定會忘記的。所以你下面看到的就是那天晚上畫的第一張草圖。

我回去接著睡覺了。原則上來說，最終的設計与原构思相差無几。我一度想象將指板末端与面板再度接合，但當我繪制實際的等大設計圖時，我明白這是無法做到的。指板的抬升一直延續到音孔，這比原來想的還要好。我有一大長串試驗要做，有些是全新构思的吉他，有些只是現有設計的變型。我确切地記得是大衛·斯塔羅賓(David Starobin)的小儿子波比(Bobby)將其稱作千禧琴(Millenium)，這比二十世紀末到處流行的“千禧”之說要早得多。我不知道他為什么選擇了那個名稱，但是在字典的所有定義中，我喜歡這個關于“千年和平”的定義，這就是我稱之為“千禧琴”的原因。

……難道這不是一個絕妙的名字嗎？”