CM：現在讓我們談談第4協奏曲吧！它包含了如此多的不同元素，你是如何把上述理論應用到這部作品中的？

LB：在一定程度上，《多倫多協奏曲》(即第四協奏曲)是我作品的概括。你可以從中感受到《黑色十日談》(The Black Decameron)和1958年我為吉他、長笛、雙簧管、單簧管和大提琴創作的五重奏(該作品從未發表或演奏過)中應用過的東西。在第4協奏曲中的和聲張力也同樣出現在《拋物線》(Parabola)和《舞蹈的贊歌》(Elogio de la Danza)之中。

所以，那是一种基本語言。我說的是語義學，即規范化語言中的至高內涵。我在近三十年中几乎一直使用相同的語言。我的音樂生涯頗似我喜愛的拱形結构。我從民歌及“國民根源”開始，然后慢慢發展到抽象。在20世紀70年代，我几乎成為完全的抽象派。最后，通過某种复雜的浪漫主義情結，我又逐漸回到了民族的“根”。我們姑且稱之為“超浪漫主義”，因為我采用的是顯而易見的陳腐題材。它沒有巴利奧斯后浪漫主義或馬勤純浪漫主義的感覺。

這不僅僅是風格的引用，更是一种必要性，和對風格的重新定位，就好象有些作曲家從印尼引入加米隆(gamelong)，或從非洲引入節奏。他們引入這些元素后將其轉變成新的東西，并稱之為“簡約風格的音樂”。我所采用的這种新浪漫主義不是“新興”而是“超越” 意義上的浪漫主義。《挽歌協奏曲》(The Concierto Elegíaco)以及第四協奏曲中的某些樂段都是以這种風格創作的。

CM：當你如上評論的時候，你對浪漫主義主義本身是怎么看的？

LB：在50年代和60年代，我們擁有我崇拜的皮埃爾·柏遼茲及斯托克豪森。他們憑一种完全的串接式和堆砌式的情感成為結构音樂之王。它實際上是結构的解体，在我的音樂中也用到了這种技巧。如《拋物線》(Parabola)，第二弦樂四重奏，為交響樂隊所作的《超聲波譜》(Sonoguama)及其許多其他作品。但在某一時期，這种語言終于分崩离析。它無法實現交流，并變得越發抽象和与世隔絕。我認為音樂是屬于每個人的，是屬于公眾的，包括非常复雜而微妙的群体，也包括簡單純朴的人們。當然這一點要通過教育和文化的浸染而實現。

50年代和60年代迎來了一种以晦澀的、數學化、結构化方式探討日漸抽象的音樂語言的高潮。這与自由爵士樂的經歷類似。爵士樂變得如此复雜，如此的個人化和個性化，以至于到頭來只有爵士樂手處于自我陶醉狀態，而公眾卻無動于衷。那時候我感到同樣的事情也發生在嚴肅音樂上。我通過某种方式体驗到公眾的情感和他們的需要。

我并不是作出讓步。如果我讓步的話，還不如為巴巴拉·史翠姍編曲。不，我只是在改變，小退一步便海闊天空，使自己得以嘗試一條新的，不，是另外的作曲路線。就是這樣，一點儿也不复雜。

CM：當你用這种超浪漫主義風格作曲的時候，只要保持著對普遍适用的單元或單位的認知，你就可以保持連貫一致。

LB：完全正确！但是在意識形態里有一個奇特的觀念——你知道，意識形態不僅存在于政治領域，也存在于藝術之中。這种觀念認為國際上普遍适用的觀點和元素与代表我們文化的國民根源背道而馳。但這并非實際情況。這是思想上的內部矛盾，因為泛与特從來都不曾分离。不懂藝術的人是無法理解的。

但有時也會有一些作曲家。比如蘇聯的赫蘭尼柯夫，他宣揚國民藝術“凌駕于一切之上”。我并不認同這种作曲方式。我認為存在著某种普遍适用的語言。也許肖斯塔科維奇比那位15號作曲家所寫的民間舞曲更具俄羅斯風格。那位作曲家試圖非常民族化，但其結果可能只是生產了一些差勁的記錄。

CM：那么什么元素可以使作品既具有民族性，又具有國際性？

LB：民族元素是以最深刻的方式被認知的。比如，巴拉萊卡琴(GS按：俄羅斯民間兩到四弦的三角琴) 并不能代表俄國。某些中世紀的圣歌，一些中亞舞蹈中的強烈節奏型，或者某些收束方法都比巴拉萊卡琴更具有俄羅斯風味。我認為民族主義有不同的層次。對于音樂來說，最淺顯的元素就是色彩。

你可能碰到些金玉其外，敗絮其中的音樂，但如果你剝去它的外衣——除卻了巴拉萊卡琴，或馬拉卡斯，或邦果(GS按，maracas和bongo都是民間樂器)，剩下的還有什么呢？可能是差的，可能是不錯的，或者是优秀的內部涵義。但如果你渴望的是最卓越的東西，就不要給它穿上廉价的衣裳。与其那樣，還不如讓美麗的胴体自然展現。那是一种真正的對比。

CM：你什么時候進行作曲？

LB：我早上5點鐘起床，為孩子們准備好早餐后，就一直作曲到7點或7點半。如果早上5點不作曲的話，那我就沒有時間作了，所以我必須早晨動手。

然后到晚上我才回到家中。我有個不錯的竅門。保證連續性的不二法門就是將前面的內容全都重溫一遍。很多作曲家，甚至包括一些偉大的作曲家在內，都有這樣的問題：他們僅重拾起上一個動机來繼續創作，而迷失了對總体時間的感覺。所以有時原本一刻鐘的曲子卻被拖長到四十分鐘，或者類似維拉-羅伯斯協奏曲之類的作品，本該是一部真正意義上的協奏曲，但實際卻僅僅是一部協奏曲的呈示部，而沒有展開部，也沒有再現部。這首曲子的動机非常美好，寫的也不錯，但他僅止于已，缺乏更深層的內容。我總是返回到開頭，以使支撐整個作品的主干線索得以延續。

CM：這儿有個哲學問題，假設有個時間艙，你能選四首20世紀具有你所提到的普适性語言的作品送入太空，你會選取擇哪些？

LB：我不确定是否會選送我自己的某一部作品，但其中一部必定是斯特拉文斯基的《春之祭》(The Rite of Spring).另一部可能是巴托克(Bartok)的第四弦樂四重奏。我還會選取一些武滿徹的特別作品。差不多是這些。卓越的作品太多了。

嗯，我也不太清楚。當我在寫一首曲子時，我會非常喜愛它。但當我完成時，它就不再是我自己的了。它已經成人了；它誕生、成長，并用有自己的人格。

CN：象《永遠的螺旋》(Etemal Spiral) 就影響了許多演奏家。

LB：是的，這首作品有某种特殊的韻味和性質，你知道我是怎樣寫它的嗎？正如《舞蹈的贊歌》(Elogia de la Danza) 一樣，我是為電子樂器作的這首曲子。雖然我偶爾在吉他上試奏一兩個和弦，但這部作品是為電子音樂构建的。我在腦海中完成了電子音樂的全部方案。我還為它寫了注釋。

CM：你為樂曲作了詳細的注解？

LB：是的，我沒寫音樂，卻寫了注釋。我寫到，“現在，高潮在上升，然后是一個沖擊性的和弦或別的什么，然后是一陣原子彈爆炸般的震動，然后趨于松弛，節奏象瀑布般落下，最后化為滴滴水珠飛濺。”這就是我的作曲語言。

CM：以文字的形式嗎？

LB：僅是少量的文字。然后我為電子音樂畫出一個方案圖。但當我開始為電子音樂寫譜時，我發現這很難實現；我們沒有電腦，也沒有合成器。所以我在吉他上編曲。為吉他創作一首電子音樂比為電子樂器創作一首吉他作品要容易得多！(笑)

是的，如果一定要選取一首自己的作品，那就是這一首。它就象進化論。我從純音過渡到噪音，探索整個全景，探索吉他指板的全長，甚至包括一些陳舊題材。但其結构來自于三個小曲調，包括《坎汀卡姆》(Canticum)，第一協奏曲和Per Sonate a Tre。所以我認為它是我自己音樂的概括，概括了《坎汀卡姆》，第一協奏曲以及Per Sonate a Tre。

CM：這是否出于某种動机？

LB：是的，是一种動机，或者說由我擴展的多彩集束。它是以數字反映出來的，即1-3-2，或p-m-i。當你進入打擊樂部分時，也是1-3-2。我一直使用同樣的循環，象星云和螺旋一樣擴張和收縮。

CM：我曾听你開玩笑地說過，吉他几近完美。你似乎覺察不到別人抱怨的那些關于吉他的种种局限性。

LB：對于吉他，我覺得自己可以恣意發揮，或者說，我感受不到任何的限制。我認為它是個小小的管弦樂隊，几近完美。人們說吉他音量很小。這既是個缺點，也是個特點。我認為這一點使吉他具有親密的性質。吉他擁有所有的音色，复調對位，以及許多許多其他的東西——強力的音量除外。你完全可以用吉他來交流。你可以令吉他發出神奇的聲音。

實際上，就象古鋼琴和留聲机一樣，吉他是少數几种樂器之一，不僅留存下來，并且得以發展和成長。隨著吉他而演變發展的复調，為從文藝复興時期積累至今的遺產寶庫添加了一門現代語言。所以從吉他的曲目，音色和表現力來說，我們是百万富翁！其他的樂器雖有魅力但有缺乏歷史，而我們的吉他擁有一切！