古巴吉他演奏家、作曲家及指揮家里奧·布勞威爾明年將度過其五十歲生日，他的音樂生涯經歷了從染指，浸淫，直至最后脫离前衛派的階段，長達三十年之久。在音樂之外，布勞威爾作為一個普通古巴公民，隨著二十歲時發生的古巴革命而成熟起來。他是個非凡的作曲家。他极盡全力使音樂創作与社交活動保持平衡，這顯示出他以高度的社會責任感來協調藝術對他的召喚所做出的超乎尋常的努力。

除了一直擔任古巴文化部顧問外，布勞威爾還身兼其他一些行政職務。自1964年以來，他一直是古巴電影學院音樂部主任。近十年來大部分時間則作為哈瓦那交響樂團的總監及客座指揮，同時參与了聯合國的一系列活動并受贊譽。1980年，他開始擔任聯合國教科文組織加勒比地區分部的古巴代表。去年，他成為一個世界著名音樂組織的“榮譽會員”，這個組織內有象赫伯特·馮·卡拉楊，伊薩克·斯特恩，瓊·蘇思蘭，雅胡德·梅紐因和拉維·山卡爾這類大師級的人物，布勞威爾戲稱“我是這個組織中的‘儿童級’成員之一”。 他將以此身份去推動教科文組織的一個正在進行項目：《人類生活中的音樂》——一本音樂大百科全書。

布勞威爾享有自由出入古巴的特權，他在馬提尼科和多倫多教授吉他課程，監導吉他藝術節，而且經常出現在歐洲和日本的吉他藝術節上。他通過為朱里安·布里姆和約翰·威廉斯創作協奏曲，并指揮BBC交響樂團同英國吉他界保持密切關系。

四年前布勞威爾的手受傷，使他不能繼續彈吉他，現在他的手傷已經痊愈，但他不再愿意冒險做巡回演出。雖然不再有音樂會的壓力，他仍是一個逍遙自由的旅行者，他能講几种語言，并在旅途中作曲。他在机場和飛往希腊的飛机上為他的第四協奏曲創作變奏部分，并一頁一頁地傳真給遠在倫敦的威廉斯，几周后，這首曲子便在多倫多首演。

在古巴老家，布勞威爾与他的妻子和兩個女儿生活在一起。他家位于舒适的郊外，离破舊簡陋的哈瓦那有好几英里。布勞威爾年輕時喜愛繪畫，在他家牆上挂著古巴畫家波多卡雷羅、蘭姆和卡布里羅-莫里羅的作品。布勞威爾狹小的工作室挂著百葉窗。布勞威爾總是在破曉前起床開始創作或研究，他稱閱讀“是絕對必要的——不僅僅是為了獲取信息，更是作為一种食品——精神上的食糧”，布勞威爾的工作室同廚房只有几步之遙，這种臨近也正体現了這种意境。

康斯坦斯·麥金納(以下簡稱CM)：你是怎樣開始了解吉他的？

里奧·布勞威爾(以下簡稱LB)：我父親是個吉他迷，他從听覺上帶給我吉他的最初啟蒙，這段時間大約有三、四個月。他的与眾不同在于，他并不彈奏流行吉他，而是熱衷于泰雷加、維拉-羅伯斯和格拉納多斯的音樂，父親彈這些古典曲目非常出色，而且技巧嫻熟。我從他那里學到了維拉-羅伯斯的几首肖羅曲和一些前奏曲，還有泰雷加的前奏曲及馬祖卡舞曲。

半年以后，我覺得自己走進了死胡同，于是我找到當時可能是最好的教授——伊薩克·尼古拉，尼古拉是普霍爾的學生，而普霍爾又是泰雷加的弟子，這使我得以延續泰雷加學派的風格，但是我對普霍爾并不十分滿意，我覺得必須對這种古典，或者說老式的學派添加一些新的內容。

普霍爾學派仍然使用羊腸弦，而像弗列塔或基爾伯特這樣的現代吉他則使用尼龍弦，就像斯特恩威或波森多弗爾鋼琴一樣，音量宏大，這些樂器必須在技術上有所改善。

我把文藝复興時期樂器的技術引入到吉他上，更新和确立了右手彈奏的姿勢。由于我偶爾會拉一下大提琴，于是我將大提琴的各种左手運指法用到吉他演奏上。小時侯我曾迷戀于弗拉門哥吉他，我把弗拉門哥的一些技法也移植到吉他上，然后我為DG，ERATO和RCA Italy錄制了一些唱片。

CM：是不是有一個特殊的時刻，你突然發現自己將成為一個作曲家？

LB：這是一個很簡單的問題，當我瘋狂地學習吉他的期間，吉他的保留曲目使我非常著迷。當我第一次見到我的老師尼古拉時，我只是彈了一些小曲子，而他卻非常出色地給我彈奏了羅伯特·維西、加斯帕爾·尚斯、路易斯·米蘭、索爾和阿爾貝尼茲的曲子，這令我震惊不已。我并不了解多少文化背景，但我立刻非常審美地意識到，這將是我的世界。

于是，我開始學習這些人們稱之為偉大的曲目，輝煌的曲目，但在50年代的某個時期，我意識到這方面有很多空白：我們沒有為吉他創作的布拉姆斯五重奏，沒有斯特拉文斯基的L'Histoire du Soldat，沒有辛德密斯的室內樂，沒有巴托克的奏鳴曲。因為當時年輕气盛，我告訴自己，既然巴托克沒有為吉他寫過奏鳴曲，或許我可以嘗試一下；假設勃拉姆斯寫一首吉他協奏曲該有多好啊，可是他沒有，所以也許我能夠做到。這就是我學習作曲的開始。

大約三個月或一年以后，我發現作曲成為了我的整個世界，這也改變了我的生活態度。我把生活看成是一部大型音樂作品：自然景色、建筑，甚至人們講話和走路的節奏，所有的這些我都用音樂的術語來表達，當然，不是弗洛伊德式的！這成為了我的愛好之一——將复雜的万物整合為一体。

我依靠自學。在作曲法，和聲學，多聲部音樂等各個方面我都是自學成才的。我在朱利亞音樂學院獲得過獎學金，在康涅狄格州哈特弗德的哈特學院教過几個月的書，最終我感到教書更适合我，這是一個很好的職業，但我還是回到了古巴，我有點想家，另外美國与古巴間的政治沖突使我感到窘迫，所以我回到家鄉，為古巴政府效力，因為正是古巴政府使我實現了諸如朱利亞、伯斯契蒂、依莎多爾、弗雷德及其他一些偉大指揮家的夢想。

CM：在古巴最困難的時期，包括1959年的大革命以及70年代早期的甘蔗欠收，你都在國外，請問這些情況對你有無影響？

LB：所謂的离開和返回古巴的自由問題并不那么嚴重。古巴的問題在于因冷戰、封鎖、和經濟制裁而導致的生存上的基本問題。1961年我去歐洲拜訪那些曾到過古巴一、兩次的大師。他們听過我的一些音樂，并且表示非常認同，所以他們邀請我去歐洲，我指的是作曲家路易基·諾諾、漢斯·威爾那·亨澤、音樂學者及肖恩伯格專家漢斯·亨茨·斯達肯史米特，西班牙詩人托馬斯·馬爾可及其他一些人。我在亨澤的歌劇《逃亡的奴隸》的世界首演中扮演了一個主要角色，該劇是根据米格爾·巴內特的古巴作品而寫成的。此間我遇到一些不錯的人們并在后來与他們成為了朋友，他們是意大利作家馬洛維亞、詩人漢森伯格及電影制片人米開郎其羅·安東尼奧尼。對我來說，好象眼前突然開啟了一扇大門，這也就是我作曲生涯的起點。