在威廉斯成长与发展过程中对他产生过重要影响的人物之一便是朱里安·布里姆。布里姆比威廉斯年长8岁，而且也曾经是一位天才少年(他在12岁进行首演，碰巧的是，那也是威廉斯得到他的第一把吉他的时候……)。布里姆代表了音乐表现的不同流派，其时塞戈维亚正在世界各地发掘古典保留曲目，而布里姆则在20世纪40年代后期乃至50年代一直致力于消除英国古典音乐阵营对吉他的偏见。约翰·威廉斯因推广古典吉他而获得的荣誉中，有相当一部分应归功于布里姆，而威廉斯是承认这个事实的第一人。

这两个音乐家出于职业的原因而相遇似乎是不可避免的事情。如果是两个稍微平凡的人(或者天才)如此相遇，恐怕早已种下嫉妒的种子，但是作为一个三十岁便成为吉他界翘楚，另外一个正不情愿地戴着塞戈维亚授予的王子桂冠的两人来说，他们的相遇却擦出了创造性的火花。

两个人都立即意识到对方的非凡天才，用威廉斯自己的话说就是：“虽然我们的演奏风格可谓风马牛不相及，我们却并非两个不相干的音乐家，我们是一对组合并共同创造神奇。”他们的联袂演出一直持续到70年代末，并以1978年全美巡演的一次现场录音作为高潮而结束。

还是让我们回到正题吧……

威廉斯当时是古典音乐圈中一组如日中天、才华横溢的青年独奏音乐家之一，包括伊萨克·佩尔曼(GS注：著名小提琴家)，傅聪(GS注：著名华裔钢琴家)，丹尼尔·巴伦勃依姆(GS注：钢琴家，后转向指挥，执棒于伦敦爱乐乐团)，弗拉基米尔·阿什肯那吉(GS注：著名钢琴家)和杰奎林·杜·普雷(GS注：著名大提琴家，后与巴伦勃依姆结为夫妇)。由于独奏曲目的性质，他们自然而然地利用一切机会共同制作音乐。其中一人在某地出现时，其他的人也必定会在短期内莅临，他们也由此产生了深厚的友谊(以至于威廉斯和杜·普雷成为傅聪婚礼的正式见证人)。在六十年代，威廉斯经常与杰奎林·杜·普雷进行二重奏，并在杜·普雷1963年的一张唱片中担任特邀佳宾，演奏法拉的西班牙组曲中的霍塔舞曲(Jaqueline du Pré Recital, EMI 5659552)。

他亦和男高音威尔弗莱德·布朗，伦敦弦乐四重奏及其他艺术家进行合作，并最终取代朱里安·布里姆与小提琴家阿伦·拉夫代和大提琴家阿麦瑞里斯·弗莱明进行经常性的演出。当时电视正广泛普及，成为未来媒体；在这小小的屏幕上，人们经常看到威廉斯出现在音乐和教育节目中。

他花费了大量的精力寻找用来演奏的新曲目。出于对前卫音乐日益高涨的兴趣，他于1963年在麦克尔·蒂比特的《普莱姆皇帝》首演式上演出，后来更参与了皮埃尔·柏辽兹录制安东·维伯全部作品(其中包括一些吉他的部分)的宏伟计划。Sony出版的《维伯作品全集》(SM3K 45845)便应运而生。

在60年代末期，他大概厌烦于无休止地面对同样的观众演奏同样的曲目，于是开始不知疲倦地寻找新的素材和新的领域。同当时的许多古典音乐家一样，他摒弃了在音乐会演出上打白领带、穿燕尾服的作法，代之以普通的着装出现，这令音乐体制内的某些人极为惊愕。不久，这种作法进一步发展，到20世纪60年代末，他更是毫无例外地穿着时髦的花衬衣登台(我想当时他看到自己的照片时也会感到有些不敢恭维吧。)

他父亲对爵士乐的喜爱使他在古典音乐圈之外有不少朋友。1969年，约翰·威廉斯成为伦敦第一个出现在罗尼·斯科特爵士乐俱乐部的古典音乐家。他在那里的夏季演出历久经年，一直持续到70年代后期，其中的一场音乐会甚至被录制成电视片。他也曾经与帕特里克·高威尔斯以及安德列·普列文交往，来为自己的演奏风格制定某些爵士乐标准，但这个想法最后无疾而终了，他的音乐仍然是经典的保留曲目，包括阿尔贝尼兹，泰雷加，和维拉-罗伯斯的作品。

但是，此间他演奏的一首音乐确实不属于古典音乐厅那布满灰尘的殿堂，而是属于电影音乐制作间那昏暗的迷宫里。

1969年，威廉斯遇见了正为电影《拐杖》创作音乐的电影作曲家和编曲家史丹利·麦尔斯。麦尔斯在钢琴上弹奏了一个小片段，他当时正想把它作为电影音乐的主题之一。但是在听过了三小节之后，威廉斯立即兴奋异常并鼓励麦尔斯将此主题进行发展——不仅作为电影配乐，还作为一首吉他曲。麦尔斯采纳了这个提议，完成了该主题的创作并邀请威廉斯亲自为电影配乐演奏。该部电影并不值一提，这段音乐在接下来的十年间也是名不见经传，直到另外一部电影再次使用了这段音乐。这部后来的电影便是《猎鹿人》，而这段音乐则被冠以《卡伐蒂娜》的名字。从那以后，威廉斯便和这首乐曲结下了不解之缘，他对此毫不掩饰内心的骄傲，并在至少四次不同的场合灌制这首乐曲的录音(如《威廉斯演奏电影音乐》)。

为《拐杖》配乐令威廉斯迈向一个全新的方向，而对于一个古典音乐家来说，他的事业即将发生一些奇怪的转变……