古巴吉他演奏家、作曲家及指挥家里奥·布劳威尔明年将度过其五十岁生日，他的音乐生涯经历了从染指，浸淫，直至最后脱离前卫派的阶段，长达三十年之久。在音乐之外，布劳威尔作为一个普通古巴公民，随着二十岁时发生的古巴革命而成熟起来。他是个非凡的作曲家。他极尽全力使音乐创作与社交活动保持平衡，这显示出他以高度的社会责任感来协调艺术对他的召唤所做出的超乎寻常的努力。

除了一直担任古巴文化部顾问外，布劳威尔还身兼其他一些行政职务。自1964年以来，他一直是古巴电影学院音乐部主任。近十年来大部分时间则作为哈瓦那交响乐团的总监及客座指挥，同时参与了联合国的一系列活动并受赞誉。1980年，他开始担任联合国教科文组织加勒比地区分部的古巴代表。去年，他成为一个世界著名音乐组织的“荣誉会员”，这个组织内有象赫伯特·冯·卡拉杨，伊萨克·斯特恩，琼·苏思兰，雅胡德·梅纽因和拉维·山卡尔这类大师级的人物，布劳威尔戏称“我是这个组织中的‘儿童级’成员之一”。 他将以此身份去推动教科文组织的一个正在进行项目：《人类生活中的音乐》——一本音乐大百科全书。

布劳威尔享有自由出入古巴的特权，他在马提尼科和多伦多教授吉他课程，监导吉他艺术节，而且经常出现在欧洲和日本的吉他艺术节上。他通过为朱里安·布里姆和约翰·威廉斯创作协奏曲，并指挥BBC交响乐团同英国吉他界保持密切关系。

四年前布劳威尔的手受伤，使他不能继续弹吉他，现在他的手伤已经痊愈，但他不再愿意冒险做巡回演出。虽然不再有音乐会的压力，他仍是一个逍遥自由的旅行者，他能讲几种语言，并在旅途中作曲。他在机场和飞往希腊的飞机上为他的第四协奏曲创作变奏部分，并一页一页地传真给远在伦敦的威廉斯，几周后，这首曲子便在多伦多首演。

在古巴老家，布劳威尔与他的妻子和两个女儿生活在一起。他家位于舒适的郊外，离破旧简陋的哈瓦那有好几英里。布劳威尔年轻时喜爱绘画，在他家墙上挂着古巴画家波多卡雷罗、兰姆和卡布里罗-莫里罗的作品。布劳威尔狭小的工作室挂着百叶窗。布劳威尔总是在破晓前起床开始创作或研究，他称阅读“是绝对必要的——不仅仅是为了获取信息，更是作为一种食品——精神上的食粮”，布劳威尔的工作室同厨房只有几步之遥，这种临近也正体现了这种意境。

康斯坦斯·麦金纳(以下简称CM)：你是怎样开始了解吉他的？

里奥·布劳威尔(以下简称LB)：我父亲是个吉他迷，他从听觉上带给我吉他的最初启蒙，这段时间大约有三、四个月。他的与众不同在于，他并不弹奏流行吉他，而是热衷于泰雷加、维拉-罗伯斯和格拉纳多斯的音乐，父亲弹这些古典曲目非常出色，而且技巧娴熟。我从他那里学到了维拉-罗伯斯的几首肖罗曲和一些前奏曲，还有泰雷加的前奏曲及马祖卡舞曲。

半年以后，我觉得自己走进了死胡同，于是我找到当时可能是最好的教授——伊萨克·尼古拉，尼古拉是普霍尔的学生，而普霍尔又是泰雷加的弟子，这使我得以延续泰雷加学派的风格，但是我对普霍尔并不十分满意，我觉得必须对这种古典，或者说老式的学派添加一些新的内容。

普霍尔学派仍然使用羊肠弦，而像弗列塔或基尔伯特这样的现代吉他则使用尼龙弦，就像斯特恩威或波森多弗尔钢琴一样，音量宏大，这些乐器必须在技术上有所改善。

我把文艺复兴时期乐器的技术引入到吉他上，更新和确立了右手弹奏的姿势。由于我偶尔会拉一下大提琴，于是我将大提琴的各种左手运指法用到吉他演奏上。小时侯我曾迷恋于弗拉门哥吉他，我把弗拉门哥的一些技法也移植到吉他上，然后我为DG，ERATO和RCA Italy录制了一些唱片。

CM：是不是有一个特殊的时刻，你突然发现自己将成为一个作曲家？

LB：这是一个很简单的问题，当我疯狂地学习吉他的期间，吉他的保留曲目使我非常着迷。当我第一次见到我的老师尼古拉时，我只是弹了一些小曲子，而他却非常出色地给我弹奏了罗伯特·维西、加斯帕尔·尚斯、路易斯·米兰、索尔和阿尔贝尼兹的曲子，这令我震惊不已。我并不了解多少文化背景，但我立刻非常审美地意识到，这将是我的世界。

于是，我开始学习这些人们称之为伟大的曲目，辉煌的曲目，但在50年代的某个时期，我意识到这方面有很多空白：我们没有为吉他创作的布拉姆斯五重奏，没有斯特拉文斯基的L'Histoire du Soldat，没有辛德密斯的室内乐，没有巴托克的奏鸣曲。因为当时年轻气盛，我告诉自己，既然巴托克没有为吉他写过奏鸣曲，或许我可以尝试一下；假设勃拉姆斯写一首吉他协奏曲该有多好啊，可是他没有，所以也许我能够做到。这就是我学习作曲的开始。

大约三个月或一年以后，我发现作曲成为了我的整个世界，这也改变了我的生活态度。我把生活看成是一部大型音乐作品：自然景色、建筑，甚至人们讲话和走路的节奏，所有的这些我都用音乐的术语来表达，当然，不是弗洛伊德式的！这成为了我的爱好之一——将复杂的万物整合为一体。

我依靠自学。在作曲法，和声学，多声部音乐等各个方面我都是自学成才的。我在朱利亚音乐学院获得过奖学金，在康涅狄格州哈特弗德的哈特学院教过几个月的书，最终我感到教书更适合我，这是一个很好的职业，但我还是回到了古巴，我有点想家，另外美国与古巴间的政治冲突使我感到窘迫，所以我回到家乡，为古巴政府效力，因为正是古巴政府使我实现了诸如朱利亚、伯斯契蒂、依莎多尔、弗雷德及其他一些伟大指挥家的梦想。

CM：在古巴最困难的时期，包括1959年的大革命以及70年代早期的甘蔗欠收，你都在国外，请问这些情况对你有无影响？

LB：所谓的离开和返回古巴的自由问题并不那么严重。古巴的问题在于因冷战、封锁、和经济制裁而导致的生存上的基本问题。1961年我去欧洲拜访那些曾到过古巴一、两次的大师。他们听过我的一些音乐，并且表示非常认同，所以他们邀请我去欧洲，我指的是作曲家路易基·诺诺、汉斯·威尔那·亨泽、音乐学者及肖恩伯格专家汉斯·亨茨·斯达肯史米特，西班牙诗人托马斯·马尔可及其他一些人。我在亨泽的歌剧《逃亡的奴隶》的世界首演中扮演了一个主要角色，该剧是根据米格尔·巴内特的古巴作品而写成的。此间我遇到一些不错的人们并在后来与他们成为了朋友，他们是意大利作家马洛维亚、诗人汉森伯格及电影制片人米开郎其罗·安东尼奥尼。对我来说，好象眼前突然开启了一扇大门，这也就是我作曲生涯的起点。