以下的訪談完成於1989年7月皮亞佐拉逝世前不久，是由現居於巴塞羅那的智利記者岡薩羅·薩衛德拉(Gonzalo Saavedra)發來的。他對於這篇訪談的背景作了如下描述：

「在阿斯特爾·皮亞佐拉最後一次來到我的國家(智利)期間，我約他進行了這次訪談。他只給了我『15分鐘』，但話題接踵而至，我們不知不覺在他的酒店房間裡度過了近兩小時。皮亞佐拉逝世的時候，我在智利報紙《水星》(El Mercurio)上曾發表這篇訪談，但把它發表在互聯網上或許更好。」——岡薩羅·薩衛德拉1995年10月6日於巴塞羅那。

以下文中藍色文字為岡薩羅·薩衛德拉的提問。

1989年7月，皮亞佐拉在最後一次訪問智利期間接受了這次採訪。這是他關於自己音樂詩情的最後宣言之一。

「探戈已經不復存在了，」他經常如是說。「1955年以前它曾經存在多年，當時布宜諾斯·愛利斯(Buenos Aires)的人們身上『穿』著探戈，腳下『踏』著探戈，整座城市都洋溢著探戈的氣息。但昨是今非，現在那種氣息更像是來自搖滾或者朋克(punk)音樂。現在的探戈只是對過去那個時代某種懷舊般而且沉悶的模仿。探戈就像當時的總統勞爾·阿爾方辛(Raul Alfonsin)一樣奄奄一息。」當然，那不是皮亞佐拉的探戈：「我的探戈把握著時代。」

那個星期天，皮亞佐拉在桑地亞哥(Santiago)的一個中心市場享用了一頓豐盛的海鮮大餐和智利的葡萄美酒。他剛剛小睡醒來，顯得神清氣爽，心情愉快。他穿著紅色睡衣，雖然不想拍照，但非常樂於交談。

他講述了自己如何開始從事作曲藝術，如何熱愛音樂以及如何捍衛自己的音樂；他在巴黎的導師納蒂亞·布蘭捷爾(Nadia Boulanger)如何幫他發現他的風格是存在於探戈中，而非那些他一直寫到20世紀50年代的「歐風」音樂裡；他還講到自己如何為人們僅僅知道他創作的《瘋癲男人的民謠》(Balada para un loco)而心煩意亂。「一次有位女士問我：『皮亞佐拉大師，除了《……民謠》之外，您還寫過其他的作品嗎？』我當時真想殺了這個女人……」

他講述了自己如何總有沒完沒了的委託創作：一部絃樂四重奏，一部吉他四重奏，一部管樂五重奏，都是為美國演奏家所作。「我就像一個音樂超市，」他開玩笑說。他的生命可以看作是一支探戈單曲，一支非常「布宜諾斯·愛利斯式」(porteno)的、悲傷的探戈。「並不是因為我傷感，完全不是。我是個快樂的人，我喜愛美酒與美食，我喜歡生活，所以我的音樂沒有理由是悲傷的。但我的音樂是傷感的，因為探戈是傷感的。探戈雖然傷感、富有戲劇性，但並不悲觀厭世。古老而荒謬的探戈歌詞才是悲觀厭世的。

副標題1：「那麼，你為什麼不學習呢？」

在紐約生活期間，童年的皮亞佐拉開始學習班都尼昂小手風琴，並在13歲時有幸和傳奇的探戈歌手卡洛斯·嘉代爾(Carlos Gardel)聯袂演出。少年時期，他回到阿根庭的馬·德·普拉塔(Mar del Plata)。在學習了一段惱人的會計學之後，他決定全心投入音樂。他深愛著音樂，他知道這是他最終的決定：「音樂，」他說道：「更勝於女人，因為你可以和女人離異，但不能同音樂分離。一旦你娶了她(音樂)，她便成為你恆久不變的真愛，你將和她同生共死。」

這段時間裡，他以彈奏小手風琴為業，在「布宜諾斯·愛利斯的每個酒吧」裡演出，同時也開始作曲。他大膽地把自己介紹給當時也居住在布宜諾斯·愛利斯的鋼琴家阿瑟·魯賓斯坦(Arthur Rubinstein，詮釋肖邦作品的權威)，並給他看了一部自己的作品。「那真是一部糟糕至極的作品，」皮亞佐拉回憶道，「以至於我說自己創作了一部『鋼琴協奏曲』，但卻沒為它寫管絃樂聲部。」即便如此，他仍堅持要魯賓斯坦閱讀它，「當他在鋼琴上彈奏它時，我才意識到自己的愚蠢行為。他彈了幾小節後看了看我，然後突然說道：『你喜歡音樂？』『是的，大師，』我回答。『那麼，你為什麼不學習呢？』」

這位波蘭鋼琴家給他的朋友，阿根廷作曲家阿爾伯托·吉納斯特拉(Alberto Ginastera)打了電話，告訴他有個想求學的年輕人在他這裡。第二天早晨，吉納斯特拉在鋼琴前有了他的第一個學生，他那時剛剛推出即將令他成名的作品；而皮亞佐拉則有了他的第一位作曲老師。

「那經歷就像到你女朋友家一樣，」皮亞佐拉懷舊地說：「他將管絃樂的奧秘展示給我，他給我看他的總譜，讓我分析斯特拉文斯基(Igor Starvinsky，生於俄國，後加入法國及美國籍的作曲家)的作品。我進入了《春之祭》(The Rite of Spring)的世界，我一個音符一個音符地來學習……」課程延續了6年。皮亞佐拉開始「像瘋子一樣」作曲。

「我把自己炮製成了一個『自封的天才』，出於對探戈的糟糕感覺，我將其棄之一旁。相反，我成了一個交響樂、序曲、鋼琴協奏曲、室內樂、奏鳴曲的作曲家，我每一秒都要擲出無數的音符。」

那其中的皮亞佐拉音樂又如何呢？

「別急別急！接下來的故事是，我寫啊寫啊，竟然寫了10年……直到1953年的一天，吉納斯特拉打電話告訴我說有一個為年輕作曲家設立的大獎賽。我並不想參加，因為參賽者中有當時的『偉人』，不過最後我還是送交了一部名為《小交響曲》(Sinfonietta)的作品參賽。該作品首演之際，評委們將年度最佳作品獎授予我，而法國政府則以到巴黎跟隨納蒂亞·布蘭捷爾(Nadia Boulanger)學習的獎學金作為獎勵。」

在此之後，皮亞佐拉的生活發生了轉折，因為他要去巴黎從一位法國女士口中重新認識自己。

「與她見面時，我給她看了自己成堆的交響樂和奏鳴曲作品。她開始閱讀它們，然後突然冒出一句很可怕的話：『寫得很好。』然後她停頓很長一段時間，就像一個圓圓的、英式足球般的大句號。良久之後她才說道：『在這些作品裡，你就像斯特拉文斯基，像巴托克(Béla Bartók，匈牙利作曲家)，像拉威爾(Maurice Ravel，法國作曲家)，但是你猜怎樣？我在這裡找不到皮亞佐拉。』然後她開始調查我的個人生活：我曾做過些什麼，演奏和未演奏過什麼，我是單身還是已婚，或是和人同居，她簡直就像聯邦調查局的探員！我羞於告訴她自己是一個探戈音樂家。最後我說，我在一家『夜總會』裡演奏。我不想說在『卡巴萊酒館』裡演奏。她回答道，『夜總會，不錯嘛，不過那是卡巴萊酒館，是吧？』『是的，』我回答說，腦子裡卻想『我要用收音機砸這個女人的腦袋……』想對她撒謊還真不容易。」

副標題2：「探戈味道」(Tanguificated)的賦格

「她繼續問道：『你說你不是鋼琴手，那你演奏什麼樂器呢？』我不願告訴她我是個小手風琴手，因為我想，『那樣的話她會把我從四樓上扔下去的。』最後，我承認了事實，她則讓我演奏幾小節自己寫的探戈。她突然睜大眼睛，抓住我的手說：『你這個傻瓜，那才是皮亞佐拉！』我拿出自己十年間創作的全部音樂，在兩秒鐘內就把它們全部扔掉了。」

納蒂亞·布蘭捷爾讓他學習了18個月。「那對於我的幫助簡直就像18年。」——僅僅是四部對位法。「學會這個之後，」她經常告訴他：「你就能正確地寫一部絃樂四重奏了，你將從此打開求知的大門，確確實實……」

「她教會我相信阿斯特爾·皮亞佐拉，令我相信自己的音樂並非我想的那麼差勁。我一度因為在卡巴萊酒館裡演奏探戈而覺得自己不名一文，但我有一種特別的風格。我感到自己從過去那個自慚形穢的探戈樂手陰影中解脫出來，突然得到了自由。我告訴自己：『嗯，看來你還是不得不繼續和這種音樂打交道。』」

但是，你並不想像那些與你同時代的很多作曲家一樣放棄調性系統(tonal system)……

「噢，是的，絕對如此……」他想了片刻，又憶起他的恩師。「納蒂亞並不喜歡當代音樂。我記得有一次她曾告訴我：『昨晚我的一個學生邀我去參加他的一部作品首演[他就是當時非常年輕的皮埃爾·柏遼茲(Pierre Boulez)]。幸好他們在第二部分演奏了蒙特威爾地(Claudio Monteverdi，早期巴洛克的意大利作曲家)的作品。』就是這樣！」他笑道，「她就是那麼絕對。我真是對她感到敬畏，因為她絕對是什麼都知道。我在返回布宜諾斯·愛利斯之前送了她一張我的唱片。她給我寫了一封很動人的信，告訴我她已在一個廣播節目裡聽到我的音樂了，她為我而自豪。」

那麼，你有什麼學生令你感到自豪嗎？有沒有音樂家認為自己是你的學生並追隨你的風格？

「我的主張是：讓每個人都為他們自己而努力吧。如果他們像我一樣作曲，對於他們沒什麼好處。如果他們能夠追隨探戈的這種風格，效仿我這種同音樂打交道的生活方式，那只能算說得過去。但我的主要風格是通過學習形成的。如果我未曾學習的話，我就不會成為今天的我，不會有現在的成就。因為人人都認為創作『現代探戈』無異於製造噪音、製造怪異的想法，但事實不是這樣的，不是！你必須走得深一點兒才能明白我所做的是非常微妙的。即使我用巴赫的風格寫一首賦格曲，它也肯定會帶有『探戈的味道』。」

你音樂中的這兩種元素造成了一個奇怪的現象：人們既能在電台的流行音樂節目中，也能在音樂廳裡聽到你的音樂……

「嗯，格什溫也是如此嘛(George Gershwin，美國著名的流行音樂和古典音樂作曲家，著名的《藍色狂想曲》就是他的作品之一)！維拉-羅伯斯現今是如此流行……現在即使聽巴托克作品也不是件奇怪的事了。」

是的，不過你在流行音樂廣播節目裡是聽不到巴托克的。

「但是你瞧瞧巴托克音樂的現狀吧。當一部美國驚險電影中出現恐怖或暴力鏡頭時，他們就把《絃樂，鋼琴和鋼片琴的音樂》(Music for Strings, Piano, and Celesta，巴托克作品)，或斯特拉文斯基的《慶典》(The Rite)，或是馬勒的什麼作品插進去。這些音樂已不能稱其為『當代』了，因為當我們說到巴托克的時候，那已經是20年代的事情了……」

那你對於那個時代之後的音樂感覺如何？

」我不認為一個像我這樣的當代音樂家能夠感受巴托克，拉威爾，斯特拉文斯基甚或彭德雷茨基(Krzysztof Penderecki，波蘭指揮家、作曲家)或盧托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski，波蘭作曲家、指揮家、鋼琴家)。但是對於象西納基斯(Iannis Xenakis，具象音樂的先鋒)這樣的作曲家，我就沒什麼感覺。當然我尊敬他，就像我尊敬布朗、伯遼茲一樣……有一天排練時我說：『如果使用那個和弦，我們聽起來就會像當代音樂』，當時和我一起工作的烏拉圭鋼琴家、作曲家傑拉爾多·甘地尼(Gerardo Gandini)抗議說：『嗨！你對當代音樂有什麼意見嗎？』『沒有沒有，』我回答說，『我只是覺得有點兒奇怪。』而當代音樂就是是奇怪的東西，就像某人試圖發現艾滋病或者癌症疫苗一樣，似有似無，似是而非。」

你的意思是說當代音樂正處於試驗性階段？

「是的，但是疫苗還沒完全準備就緒，還不能出售。對於我來說，當代音樂是存在的，但還沒成熟到市場運作階段。」

既然你提到市場，我就順便提一句。很多當代作曲家把音樂分成兩類：商業性和非商業性的。你不擔心他們常把你的音樂歸入第一類嗎？

「不，一點兒也不擔心。如果他們說我的音樂無足輕重、微不足道，我反倒會感到不愉快。我的音樂是源於探戈的大眾化室內樂……嗯，可以從多個角度來定義它。如果我是一個當代音樂作曲家，我無法用它來創造我要創造的音樂。我可以嘗試多重節奏，嘗試雙調和三調和弦，但是我只能到此為止，因為我必須在根基上保留某種節奏，保留某種節奏感。然後，我才能用音樂來修飾『上層建築』。」

那麼所謂的「破格創新」是在和弦裡？

「在和弦中，在節奏裡，在對拍(counter-tempi)裡，在兩三種樂器所能產生的優美對位中……你並不需要總是使用調性，你也可以嘗試無調音樂。這就是我為什麼能夠和甘地尼共事的原因。」

你在探戈中引入的這些「奇怪」的元素，是否導致了你的音樂在阿根廷所遇到的問題？

是的，但是總統在更替，主教在輪換，足球運動員，乃至任何事物，都在變化，但是探戈沒變：古老，單調，一成不變，週而復始。

你對探戈所作的改變是為了使它更歐洲化麼？

「不，我不這麼認為。事實上，由於我的音樂極具『布宜諾斯·愛利斯風格』(porteno)，我能夠以布宜諾斯·愛利斯為基點，在世界各地工作。因為公眾會發現一種不同的文化，一種新的文化。」

你不覺得那些針對巴西作曲家維拉·羅伯斯的批評也可以加到你的頭上嗎？我的意思是，他使他的音樂更加歐洲化，從而獲取歐洲公眾的喜愛。

「不，那是愚蠢的。我認為維拉·羅伯斯是百分百的巴西人。他的室內樂很優秀，而且完全是巴西風格。因為如果巴西有什麼的話，那就是流行音樂。我們阿根庭並沒有類似的東西。他們(巴西人)創作的音樂更出於直覺或本能，而我們則可能更加『冷靜』。」

更加理性……

「是的……如果你去巴西，一個9歲的男孩拿起吉他，他決不會彈出一個完美的大調和弦。不，一個巴西男孩會用一種特別的節奏感彈出九和弦，十一和弦……我們就沒有這些。一個阿根廷人用G小調和弦，D大調七和弦彈上一段贊巴(zamba)和恰卡雷拉(chacarera)舞曲(都是典型的民歌)就江郎才盡了。那就是他的全部本事。」

那麼，你的探戈裡有多少歐洲成分和多少布宜諾斯·愛利斯成分呢？換句話說，有多少斯特拉文斯基或巴托克成分，又有多少嘉代爾成分呢？

「一位來自紐約時代週刊的評論家曾提到一個絕對的事實：皮亞佐拉創作的外在的、上層的內容全都是音樂，但在深處你可感覺到探戈的流動。」