副標題：

英文原作，關于作者
作曲家的成長歷程
繁复風格与簡約風格
音樂的功能
古典吉他与交響世界
里奧·布勞威爾音樂中的象征主義
關于流行音樂
近期創作
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盛夏之際，委內瑞拉的卡拉卡斯酷熱難當，阿格斯托國際藝術節正准備第四次迎接作曲家里奧·布勞威爾的到來。他從1987年該藝術節誕生開始就是此活動的密切合作伙伴；他不僅舉辦過大師班，還指揮委內瑞拉交響樂團演奏過他自己和他人的音樂作品。

阿格斯托國際藝術節是麥維薩文化項目的一部分，該項目安排為期一周的吉他活動，包括阿里里奧·迪亞茲古典吉他演奏比賽和羅德里戈-里拉作曲比賽。印第安納大學的唐·弗倫德以作品《騷動》(Stirrings)獲得了今年的羅德里戈-里拉作曲獎。該藝術節不僅涵蓋古典吉他音樂，也包括弗拉門哥吉他，爵士和搖滾電吉他，班卓琴，曼陀林，瓜特羅琴(一种文藝复興時期類似吉他的樂器)，卡瓦沁霍琴(一种類似曼陀林的巴西樂器)，以及其他与吉他相關樂器的音樂。另外，還有一個有關吉他制作工藝的講習班，包括湯馬斯·哈姆弗雷和保羅·費舍爾在內的吉他制作家都參加過該項活動。近10年來參加過藝術節演奏和教學活動的优秀音樂家可以列一個很長的名單：阿貝爾·卡雷瓦洛，阿薩德二重奏小組，霍普金森·史密斯，卡洛斯·巴伯薩-利馬，利卡多·伊斯諾拉，大衛·羅素，本杰明·威爾德里，路易斯·齊，魯賓·里拉，麥諾羅·桑魯卡爾，貝拉·弗萊克及弗萊克通樂隊，格魯菲奧合唱團，等等。

在一周緊張的音樂制作過程中，里奧·布勞威爾不僅顯示了他永不松懈的探索，他還把由經驗中習得并發展的知識加以整合与創新，使得他的創造性生命得以更加蓬勃地繼續。我見到他時，他正在賓館里為瓦格那的一些音樂創作管弦樂譜。里奧·布勞威爾是個工作狂，他剛剛結束藝術節最后一晚活動的排練，顧不得休息就又馬不停蹄地工作了。他与我一同回顧了他自己作為一個作曲家的成長歷程，并同我探討了關于流行音樂鑒賞，以及吉他未來等問題的一些看法。

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RB：請您為我描述一下您作為一個作曲家的發展過程。

LB：我于1955年開始作曲。在初期這段時間里，我与流行的本國文化有著非常密切的接触。這种植根于非洲宗教儀式、并在古巴已有近500年傳統的文化构成了我音樂素材的柱石和非洲-古巴風味的根源，當然這加入了复雜的和聲成分。作為作曲家，這一階段于20世紀60年代發生了自然的轉變。我從未使自己的風格發生激進的突變，我的發展以融合、漸變為特點。

1962年我進入了一個新的時期，現在則可以把那個時期看作我作曲生涯的中間期。這段時期的音樂涉及了所謂的實驗性音樂。我并不喜歡把這种音樂稱作是“實驗性”的，但是它在那個時代被認為是非常前衛的。開始時的作品包括1961到1962年間創作的《打擊樂的音響与變化》(Sonogramas and Variantes de Percusión)，《坎汀卡姆》(Cantincum)，《永遠的螺旋》(La Espiral Eterna)等。后來我創作了《舞蹈的贊歌》(Elogio de la Danza)，這部作品是我對非洲-古巴根源的回顧。對于我喜愛并成為有用工具的作曲元素，我從來沒有放棄過。在這段不到十年的中間期內，我的創作可以描述為“猶如火山噴發”，“一瀉千里的先鋒派”，“堆砌現實主義”等。我應該闡明的是我從未受到漢斯·威爾那·亨澤或路易基·諾諾的影響。他們是我難得的朋友，是他們使我的音樂，一個20多歲的古巴人創作的音樂，得以流傳開來。

至于動机嘛……古巴大革命對于我的前衛性質及具有創造性自由風格的驟然形成起了一定的作用。那些關心文化与社會發展的歐洲音樂家，在古巴發現了我并把我的音樂帶至歐洲。那實在是一次十分幸運的意外事件，我不得不將其歸功于大革命。

不久，我開始沉浸于所謂的“舊先鋒派”的風格之中，這种現代音樂很多人都曾經寫過，而且許多作曲家仍然在創作這方面的作品。當時的情況是，具体、明快而有張力的風格為人所不齒，這种情況至今依然如此，究其原因，大概是与作曲平衡要素方面存在的缺陷有關。“作曲平衡”是歷史上的一個概念：運動和緊張必然繼之以放松和馳豫。這种“相反作用定律”存在于人類的所有現象中：白天——黑夜，男人——女人，陰——陽，愛——恨，都是如此。帕里斯特里納說過：“如果某個部分發生運動，另外的部分就會相對靜止，反過來也是如此。如果有發言者，則必定有傾听者。”前衛派缺乏對所有的張力輔以放松，沒有任何一种有生命力的實体能夠永不松弛卻仍維持存在。這是我完全基于自學的分析過程中的几點發現之一。就這樣，我作出了某种回歸：盡量將作曲材料簡化。我把這段時期認為是我的后期，并稱之為“新朴素主義”。這段新朴素主義時期包括我從流行音樂，古典音樂，和先鋒派音樂本身借鑒而來的重要內容。它們使我能夠為巨大的張力賦以反差。

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RB：你的音樂里曾有過一系列的轉變，以繁复風格作為開始，向簡約風格發展。請問這种變化的動机是什么？

LB：從我自己的觀點來說，一個成熟的個体是需要某种放松的，這种放松應該帶有生命的神奇与憧憬色彩。我自己的憧憬，不管是從具体還是抽象的角度來說，都是感性成分多于理性成分的，雖然我是個教師和語義分析者。“簡約風格”一詞產生于20世紀70年代，是史締夫·里奇和菲力普·格拉斯在他們的論文中創造的。我認為“簡約風格”是一個非常重要的作曲元素，因為它是我來自“第三世界”的文化根基的天然成分。非洲，亞洲均以“簡約風格”的姿態展現自己。而北美“簡約風格”的卓越創造者似乎很晚才發現這一事實。

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RB：音樂的功能曾經歷過具有歷史意義的轉變，您對這個題目有什么看法？

LB：現今，功能性音樂嚴重地受制于商業領域。商品工業主宰了音樂的功能。從這种意義上說，欣賞這种听覺現象有几种方式：舞蹈音樂，帶歌詞的流行音樂，等等。另一方面，我們發現需要更多投入的音樂會音樂(更廣義地說，正規而优雅的古典音樂，GS在本文中將稱之為嚴肅音樂)并未實現商業化。這是一种困難而矛盾的境地：嚴肅音樂具有丰富背景和內容，卻無法得到應得的認可。這樣一來，公眾便無法接近，也就不可能帶著听流行音樂時的信心來理解古典音樂。即使是近年來表現健康而蓬勃的歌劇，在面對商品工業操縱的流行(大眾)文化現象面前，也頗顯無力。

在過去，音樂的功能非常清楚：將听眾聚到一起，理解主題、結构細節以及演繹。那時沒有嚴肅音樂和流行音樂的鴻溝。巴赫与莫扎特都從事過流行音樂的創作。而諸如泰雷嘉，梅爾茲，朱里亞尼的吉他演奏家、作曲家則非常接近當時尚未分支的流行音樂的表現形式。接下來，隨著19世紀以至20世紀的殘酷發展，一切都變了。廣播工業和后來具有無限視听潛力的電視的出現完全改變了音樂的欣賞方式。

不管是听覺上還是視覺上，對于优秀的抑或糟糕的音樂，公眾都僅僅是純粹的接受群体。我覺得嚴肅音樂不能如此。嚴肅音樂是時間的寵儿，古老而悠久。隨著低价而精良的音響系統問世，公眾得以在家中聆听音樂。當他們身處演奏大廳的時候，有一些因素使得音樂會不那么具有吸引力，原因之一就是缺乏視覺效果。隨著視听設備的應用，公眾將會逐漸接近嚴肅音樂。這就是歌劇由于實質上是一种視听感受而取得相對成功的原因。只要有机會，我就充分利用視听設備。

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RB：目前的古典音樂也包括古典吉他的內容。雖然世界上的吉他節越來越多，但吉他演奏者們似乎將自己隔絕，而成為了自己的听眾。除了現代音樂節，古典吉他已經与交響世界格格不入了。

LB：這有個奇怪而悲哀的解釋。交響世界——包括劇院，宣傳者等等，仍然停留在交響樂誕生的19世紀。交響界將吉他認作是一种大眾樂器并帶著輕視的眼光看待它。同時，吉他沒有与交響界相關聯的歷史。雖然布拉姆斯寫過兩首鋼協，肖邦也寫過兩首，貝多芬則寫過多達五首，但是在鋼琴，小提琴和大提琴這些超然的樂器面前，吉他就顯得缺乏足夠的信心。19世紀基本上是鋼琴和提琴的世紀，而20世紀則開始青睞吉他，在眾多的原因中，吉他在流行文化所有表現形式內的頻頻登場最為舉足輕重。交響界并不承認吉他受到輕視的事實。另一方面，如果一個吉他手沒有受過一個交響音樂家應受的教育，那么他對此也同樣無能為力。這樣一來，當他与交響管弦樂團合作演奏一首維瓦爾第的協奏曲時，他的演奏實際上是在詆毀這件樂器。不可避免的，這种情況也會發生于《阿蘭胡埃斯》，雖然用為數不多的几部穩健而強壯的作品來擴充這一類的曲目是件很方便的事。吉他在這個時期极有可能成為錄音間樂器，因為錄音媒質可以真實地記錄吉他的效果与音色。所有這些都是從流行文化的視角出發的。象亨澤那樣的作曲家廖廖無几，他在為獨唱合唱隊与管弦樂隊創作的清唱劇作品"Novae de Infinito Laudes"中使用了吉他管弦樂團。這是追求音色与表現的一個罕見例子。

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RB：您的音樂充滿了象征主義。它在您的音樂中有著什么樣的重要性？

LB：這非常難于解釋。塞戈維亞最喜愛的是同音風格，這种風格也塑造了托羅巴、龐塞、羅德里戈等人的作品。我的作曲風格不同于此，它接近于我所謂的“吉他-豎琴”風格。“吉他-豎琴”是一個吉他管弦樂隊，所有的管弦樂作曲元素都更接近于管弦樂隊而非傳統意義上屬于吉他的陳腐題材。我總是使用“吉他-豎琴”，即共鳴性的吉他。我盡量避免敲擊性和旋律性的吉他。我應用的基本和聲，如果是些簡單的和弦，定會遵守“相反作用定律”。這些和聲所涉及的題材是渺小、甚至可以說是可怜的。四個傻傻的音符就給予了我創作一部大型作品的素材。很長一段時間里，旋律都是我音樂中的皇后，但現在我已經完全摒棄了這种做法。我的和聲風格基于音列的廣泛應用，正如拉威爾，德布西，或查爾斯·科其林的風格一樣。這些作曲家在進行管弦樂創作時經常偏离某個和諧的場景：錯落的低音，密集的中音，和非常稠密的高音。

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RB：您認為流行音樂前景如何？

LB：“嚴肅”与“流行”二者并不互相排斥。馬勒，或布拉姆斯，与基斯蒙提，或派特·梅西尼都可成為“流行”。在這個二分法中更難定義的問題是有關質量的問題，而我們是無法決定這一點的。它是由品味決定的，而品位可以經歷形成，得到塑造，或受到破坏。歷史將決定這些問題。

隨著大眾傳媒的出現，也產生了諸如35年前的甲殼虫樂隊等現象。這种現象并非獨一無二。當今最為重要、有效和值得討論的現代表現形式已經有多种。從顯而易見的粗俗的說唱，到重金屬音樂，中間經過了源于民間傳說的聲學音樂大繁榮，在拉丁美洲，人們對這些聲學音樂再度進行了高質量的探討。

另外一個界定20世紀80年代“后現代主義”的現象是融合。這种融合雖然仍令專家們大惑不解，但是很多的流行音樂家已被這种融合引向古典音樂。這正是基斯蒙提和派特·梅西尼的情況。派特·梅西尼為管弦樂團創作了一首帕薩卡里亞舞曲(一种三拍子的固定复調形式)，這部作品對我來說是一部杰作[唱片《秘密故事》(Secret Story)中的《真理永存》(The Truth will always be)]。其上行方式非常近似于某些“第三世界”的音樂，比如印度的拉加和節奏感很強的塔拉(GS注：raga和tala都是印度的古老音樂形式)，或者其他來自非洲和美洲的舞蹈形式。這种精心創作不僅帶有流行風格和商業因素，而且具有此類音樂的恒久特質——維拉-羅伯斯，西洛紐斯·蒙克，比爾·埃聞斯均屬此類。這是音樂創作者試圖從陳腐或篡改過的材料中探索新意的過程。

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RB：請您談談您近期的吉他創作。

LB：我最近為吉他創作了不少作品。在1985年為朱里安·布里姆作完《挽歌協奏曲》(Concierto Elegíaco)后，我在大約1990年創作了《多倫多協奏曲》(Concierto de Toronto)，這部作品最近在約翰·威廉斯演奏的我的作品全集中被灌錄成唱片(1997)。接下來就是《赫爾辛基協奏曲》(Concierto de Helsinki )和為吉他与小提琴創作的《雙重協奏曲》(Doble Concierto)。第六協奏曲，即《九柱戲協奏曲》(the Concierto de Volos)，于去年7月由科斯塔斯·科特西奧里斯在希腊首演，并在科爾多巴藝術節再次演出。目前我正在完成第七吉他協奏曲。在旅途中我創作了一首作品，我自己非常喜歡而且覺得是我最成熟的作品之一。最近這首作品[Hika-紀念武滿徹(In Memoriam Takemitsu)]被頻繁演奏，而且激發了一些偉大的吉他演奏家。武滿徹是20世紀的天才之一，他作為我的好友，我無法抑制自己對他的崇拜。最近我創作的《歐里沙斯的典禮》(El Rito de los Orishas)反映了很濃重的古巴影響，還有眾所周知的《奏鳴曲》(SONATA)。我還答應世界上最优秀的二重奏組——阿薩德二重奏，為他們創作一首新作品。此外，我完成了我的《弦樂四重奏第三號》(String Quartet #3)，這是一部為鋼琴，小提琴，大提琴和管弦樂隊創作的三重協奏曲。

RB：感謝您撥冗接受我的采訪，里奧。与您談話令我非常愉快。

LB：我也非常高興。

當我离開里奧·布勞威爾的時候，他接著為瓦格那的音樂創作管弦樂譜。他在音樂節的閉幕式上指揮“阿亞庫科的偉大元帥”(Gran Mariscal de Ayacucho)交響管弦樂隊演奏了西班牙作曲家安通·加西亞·阿布里爾創作的《慕得加協奏曲》(Concierto Mudéjar)(獨奏演員是厄尼斯托·比特提)，以及由文森特·阿米格作曲并演奏的《環球水手弗拉門哥協奏曲——拉菲爾·阿爾伯提的憂郁詩篇》(Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra -sobre Poemas de Rafael Alberti)，這部作品的管弦樂創作是布勞威爾執筆的。

從《黑色十日談》(Decamerón Negro)開始，布勞威爾第三時期的作品經常被其他作者稱作他的“新浪漫主義”時期。這与他自己所說的“新朴素主義”是同一時期。顯而易見，從《多倫多協奏曲》和《奏鳴曲》開始，布勞威爾開始注重把吉他置于更寬泛結构与風格的框架之中，并試圖應用更簡單而具動感的元素。從貝多芬及其同時代人的意義上說，從探索音樂最終目標的意義上說，這都是浪漫主義表現的一個特征。 不過，布勞威爾永遠不會停止他的腳步。

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關于里奧·布勞威爾作品和風格的其他文獻：

Century, Paul Reed. Principles of Pitch Organization in Leo Brouwer's Atonal Music for Guitar. PhD diss. University of California. (Santa Barbara, 1991).
________________. Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba. Latin American Music Review vol.VIII/2, Fall-Winter 1987.
Giro, Radamés. Leo Brouwer y la Guitarra en Cuba. (Leo Brouwer and the Guitar in Cuba). Editorial Letras Cubanas (La Habana, Cuba 1986).
McKenna, C. An Interview with Leo Brouwer. Guitar Review no.75, Fall 1988 p.10-16.
Pinciroli, Roberto. Leo Brouwer's works for guitar. Translated from Italian by Possiedi, Paolo. Guitar Review no.77, Spring 1989 p.4-10; no.78, Summer 1989 p.20-26; no.79, Fall 1989 p.23-31.
Wistuba-Alvarez, Vladimir. La Música Guitarristica de Leo Brouwer. Una concreción de identidad cultural en el repertorio de la música académica contemporanea (Leo Brouwer's Guitar Music. Formation of a cultural identity within a repertoire of contemporary academic music). Revista Musical Chilena vol.45 no.175, Jan-June 1991, p.19-41. ISSN 0716-2790.

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相關WWW連接：

Leo Brouwer (1939-) by Andy Daly. A brief biography of the composer, with a complete list of his works for guitar.
El continuo proceso de intercambio cultural: Leo Brouwer y La Espiral Eterna (1971). (The continuous process of cultural interchange: Leo Brouwer and La Espiral Eterna) by Alejandro L. Madrid.
Guitar Techniques in Etudes Simples 1 to 5 by Alex Toft.
Leo Brouwer at the International Guitar Festival 2000 in Bath, England. July 28th to August 11th.

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關于本文：

本文最初發表于Guitar Review雜志1998年春季號(總第112期)。作者感謝Geraldine Rogers女士將西班牙原文譯成英文時給予的寶貴協助。部分引用本文時必須致謝原作，并且不得用于商業用途。如需要全文，必須獲得明确的授權。本站獲得Rodolfo Betancourt先生的許可擁有本文的中文版權。

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