劳斯在音乐与建筑之间产生了“通觉”，从而以西班牙建筑设计师安东尼·高迪的作品为素材创作了这首协奏曲。正如西班牙传统和灵魂在高迪的建筑中得到了某种经过变化的反映，西班牙音乐风格在劳斯的协奏曲中也增加了一道幻想的光晕。但劳斯坚持认为他并不是通过音乐来刻划高迪的建筑，而是以声音表达高迪的建筑带给他的超现实主义和无法琢磨的印象：“所以，我并非专注于高迪的建筑结构，而是试图触摸建筑作品中的‘精神’。我很难用语言来描述这种‘精神’，我所能说的只是高迪从基本的、广为接受的建筑设计出发，应用了充满幻想和出其不意的螺旋、曲线、和滴檐，这使他成为为数不多的几个得以实现其梦想的梦想家之一。”也正是这一点启发了劳斯，激起他建造一个属于自己的“幻想世界”的热望，于是高迪在劳斯的音乐梦幻旅途中成为了催化剂：“结果，我决定从我心目中西班牙音乐的精髓——弗拉门哥出发，也象高迪一样对其进行扭转、弯曲、和变形。”

这部协奏曲是高迪受北方德国广播电台和达拉斯交响管弦乐团的共同委托为伊斯宾创作的，完成于1999年，并于2000年1月2日在德国汉堡由伊斯宾与克里斯托弗·艾森巴赫(Christoph Eschenbach)指挥的北方德国广播电台管弦乐团合作进行世界首演，伊斯宾认为这部作品中充满蓬勃的生机和神秘的美，这与劳斯以往作品中宿命与悲剧的格调大相径庭。全曲听起来似乎是某种打击乐器的协奏曲。

谭盾认为当代的作曲家必须以非传统的眼光来认识传统的事物。对于他来说，传统乐器只不过是扩展其现有风格的出发点。在吉他与管弦乐协奏曲《易经三部曲之二》中，谭盾从中国鲁特琴——琵琶的角度来审视吉他的表现潜能，但他并不是简单地把琵琶的技巧和音效移植到吉他上。谭盾的音乐世界并非象劳斯那样极端：“在东方和远东的传统中，音乐与人类的生活和思维息息相关。我们每天必须面对的现实与凡俗在音乐中存在着某种真实的写照。”在这个前提下，谭盾洞察到当今的作曲家并不必须再墨守成规地抱着风格标准不放：“甚至仅仅是媒体方面的变化都会要求在音乐观念上有所改变。”

谭盾的吉他协奏曲《易经三部曲之二》(Yi²)是1996年受位于巴顿-巴顿(Baden-Baden)的西南德国广播电台的委托，为Donaueschingen艺术节创作、并在该艺术节上由伊斯宾和洛沙·扎格洛塞克(Lothar Zagrosek)指挥的法国国家交响乐团合作进行世界首演。这部协奏曲是易经三部曲的最后一部，Yi⁰是管弦乐作品，Yi¹是大提琴协奏曲，Yi²则是这首吉他协奏曲。在较长的吉他独奏乐段中，管弦乐为独奏者的即兴创作提供了适当的烘托：“最好的音乐同时也应该是理想的即兴演奏。所谓‘即兴’并非恣意，而是自由的创作，同时它必须给听众以‘非此不可，别无他选’的印象。只有在音乐中才能实现这种自然性与逻辑性的高度结合。”伊斯宾认为谭盾将吉他与琵琶这两种非常不同的乐器进行融合，同时也将西班牙文化和中国文化交织在一起。(琵琶属于旋律性的东方弹拨乐器，而吉他则是更偏重于和声的西方乐器)。此曲中伊斯宾大量使用了琵琶的轮指和装饰音，东方韵味十足，同时在第一乐章起始处应和着指挥的击掌进行扫弦和敲板，加入了少量弗拉门哥风格，甚至垂直拉弦打击品丝配合揉弦和大幅度滑音来模仿筝的音响。生长于湖南思茅地区的谭盾儿时曾居住在“白山”，那里每天几乎都进行50来场葬礼，而Yi²便是取材于这种“白喜”的葬礼音乐，(我们把丧事称作“白喜”，就象我们把婚事称作“红喜”一样)，吉他与管弦乐表现了这种丧葬场面和情绪。