CC：1938年出生于意大利利沃诺(Livoro)的奥斯卡·基格利亚(Oscar Ghiglia)差点成为一位画家。不过还是吉他抢先一步，他就读于罗马的桑塔·西西利亚音乐学院(Conservatoire of Santa Cecilia)。他后来在西纳(Siena)参加塞戈维亚的大师班，并在斯波列托音乐节(Spoleto Festival)上完成了他的职业性首演(有很多年轻的音乐家都是通过该音乐节开始了他们的成功之路)。塞戈维亚邀请他到加州大学(University of California)做他的助手，从那时开始，他作为一名演奏家和教员，一直受到邀约。

从演奏家的角度来说，中年后期的奥斯卡·基格利亚或许在更大程度上成了一名教师，但是当他演奏的时候，你会领略到他对风格的至高感觉。那种经由岁月洗礼产生的对音乐的理解，很少有人能在50岁以前悟出。

一如他在轶事和幽默方面的多姿多彩，在音乐造诣上同样丰富的奥斯卡·基格利亚是个很好的伙伴。他那强大而温良的权威性令他在无数的吉他比赛中广受欢迎。正是在其中的一次吉他比赛——第一届雅典菲利伯斯·纳卡斯吉他比赛(Philippos Nakas Guitar Competition)上，我们相遇并进行了这次访谈。

OG：我的父亲是个艺术家，他最早是由他的父亲(GS注：即基格利亚的祖父)教授吉他，后来则师从法西斯时期一位非常著名的罗马演员埃托尔·佩特罗里尼(Ettore Petrolini)。他是一个弹吉他的喜剧演员。他们有一个来自萨迪尼亚(Sardinia)的共同朋友，一个名叫加布里尔(Gabriel)的著名音乐家，这位音乐家发掘了岛上那些民俗音乐。我祖父在那里旅游和作画的时候，埃托尔·佩特罗里尼曾和我祖父相遇——他也是个画家。他意外地被当地一些土匪扣留，但那些匪人显然并不认为他是个危险人物，因为他们允许他在那里想呆多久就呆多久。就这样，他在那里定居下来，并随心所欲地作画。也正是如此，他后来碰到了加布里尔。加布里尔是个非常不错的吉他手，能以萨迪尼亚人的传统风格演奏。我父亲就是通过这些人接触和学习吉他，我总是听到他吟唱和弹奏。不过我的母亲是个钢琴手，她则希望引导我走向截然不同的方向。但我对钢琴并没什么特殊兴趣；也许我觉得它太吵人，也许由于它方头房脑，或者黑不溜秋，要末就是它的琴键显的白森森的缘故——反正是有什么方面太过分。我的父亲一度弹过钢琴，不过水平很糟；我也许有点父行子效，结果妈妈把我从钢琴旁轰走了。

战争期间我们身处罗马，我和我的哥哥都在。经常有德国的空袭，还有盟军针对德国的空袭，炸弹会纷纷落在我们的住所附近，但幸运的是没有任何炸弹击中我们居住的房舍。每当进入警戒状态，空袭警报响遍全城的时候，妈妈就会坐在钢琴旁弹奏，而我们则唱起舒伯特的抒情歌曲。那样令我们忘却危险。接下来，当空袭临近，我们听到首批炸弹坠落的时候，我们就都跑到防空洞下面。音乐总是与即将来临的厄运相联。

在我十岁以前，我从未有过弹吉他的念头，那时的我和父亲一样热衷于作画。画画不知不觉使我远离他人。那时我已经有些孤僻，需要他人的陪伴，画画则可以自娱自乐。我喜欢独处，但那时我想到弹吉他同样可以自给自足。所以放弃绘画对我来说轻松的一步，没有什么影响，没有痛苦，没有忧愁，也没有遗憾。

CC：你现在还作画吗？

OG：偶尔为之。不过我一直停滞在大约13岁时的水平，也就是我开始学吉他的时候。我16岁时进入罗马音乐学院(Conservatory of Rome)学习。我在弹琴唱歌中度过了两年后，妈妈觉得我玩得差不多了，需要接受一段扎实而正规的音乐教育。那一年，意大利的第一所音乐学院——桑塔·西西利亚音乐学院新开了一门吉他课。多年来他们一直不授予学位，而是仅给你一个证书而已，没有什么效力，分文不值。不过课程本身相当不错，因为我学习了所有的保留曲目，尤其是那些教学曲目，包括所有的练习曲。

并非所有的人都成为了吉他手。课程开始的时候有16名学生，只有大约10个人坚持到最后。而只有大约5个留在了吉他圈。有些人留在音乐圈中，其中一个叫加安路易基·格尔麦提(Gianluigi Gelmetti)的人成了一名指挥家。他和我同一年进入该课程，当时他8岁而我16岁。他非常小：是一个神童。他获得学位后决定继续深造作曲和指挥。他是作为一名吉他手来到西纳，但是他也参加了切利比达克的课程(GS注：Sergiu Celibidache，罗马尼亚指挥家，曾在富尔特文格勒被盟军停职审查期间执棒柏林爱乐)。

1957年是我奔赴西纳的第一年，但那年塞戈维亚因接受一个眼部手术而未能现身。他于次年莅临，并在接下来由阿里里奥·迪亚兹(Alirio Diaz)主持课程的那年再度出席。阿里里奥是个非常好的导师，他为你敞开很多大门，尤其是有关音色和发音方面的内容。你知道，他们从不会告诉我们该如何做某件事情。你要么就学到了，要么就没学到；一切都展示在你面前，活生生地摆在那里。如果你能够感受到它们，那些东西就可供你学习。但问题在于有时很难做到这一点。你如何修整你的指甲？——‘嗯，不要过份这样，也不要过份那样。’你如何抱持吉他？——‘不要过份这样，也不要过份那样。’你如何触弦？——‘不要过份这佯，也不要过份那样。’

CC：塞戈维亚是言传身教吗？

OG：是的，阿里里奥同样如此；阿里里奥有时会提到他的左手一度很成问题，但他已经解决，而他的右手则一直相当自然。所以我们都去观察他的右手——但那是一只不同的手。他的右手与我的不同，所以当我尝试在镜子前模仿他的右手时——我根本无法做到！我无法象他那样运动我的拇指。南美人，尤其是哥伦比亚人和委内瑞拉人，才有那种手型，可以使手指自然地放到那个位置。

没人能够做到那样。不过对我来说，模仿塞戈维亚的右手位置则容易得多。我的手也很大，虽然我的手指不如塞戈维亚的那样粗而长。塞戈维亚的拇指是如此之长以至于他会在女士面前将它藏起。他会把拇指掩在袖口里，这令他显得有点谦卑羞怯。人们习惯于在他演奏的时候注意他的拇指，但他们看不到。他的拇指从不探出，就象约翰·威廉斯的一样。

塞戈维亚在握手的时候总是小心翼翼，以防他的指甲碍事。他的手是那么柔软！清爽而柔软。你永远也不会觉得他会出汗或者在他手里会挤碎什么东西。

阿里里奥在第一年对我有着更大的影响，因为我迷上了他的音色。第二年塞戈维亚和阿里里奥都在那里，因此有了两个核心人物。塞戈维亚每天教授阿里里奥，所以当阿里里奥演奏的时候，你可以听到他处于最佳状态。他演奏了索尔的奏鸣曲，作品第25号，快板。他奏出的那些和弦听上去象一个管弦乐队，无以伦比的音量令人难以置信。他的演奏美妙、强劲而富有节奏感。此后我花了一年来尝试和捉摸那种声音。

来年我再次参加他们的课程时，我已经能够弹出那样洪大的声音。当时阿里里奥坐在塞戈维亚旁边，而塞戈维亚听我弹奏。我用那种令我无比自豪的洪大厚实的声音弹奏了一首短曲。可是塞戈维亚并没有说‘太棒了！美极了！’，他转向阿里里奥说道：‘我不明白他们为什么要试图弹出这么大毫无用处的音量’——他以我听过的最微弱的声音弹奏了同样的曲子。为什么？所有的那些努力——居然被称为‘毫无用处’！我可为之投入了无数个小时。

塞戈维亚认为我是他的梦魇。我蓄着长发，而络腮胡也乱得可以种庄稼了。到了晚上，他只能看到一个人影儿，却认不出是谁，就象看到一个面具之类的东西，或是一个把脑袋从脖子上取下来放在手中的人。而后来他会醒悟到那是他梦中的我。我从来都不喜欢这一点。我是他的学生，但他从来没告诉过我这些，是其他人不断地告诉我这些故事。他因为我在弹奏巴赫的时候做了鬼脸而取笑我，你知道，就是面部歪扭了几下。我当时弹奏巴赫的加沃特舞曲(Gavotte)，面部有几次扭曲，他就效仿我，令我感到丢尽了脸面。他说：‘你看，你象个三流指挥那样抱着吉他。不要那样抱着你的吉他！’于是我在琴底系了一瓶水来降低吉他的位置。我花了不少时间适应那种位置。那非常不舒服，我不得不试着弯曲我的整个背部。现在，我终于可以想怎样就怎样持琴了。我不喜欢持琴过高，因为那样就会象是大鲁特琴(archlute)。我时常观察大提琴手，当他们在低音弦上演奏时，肘部会出现一个非常不舒服的弯曲。

总之，我花了好长时间学习舒适的持琴姿势和坐姿。我现在仍在学习之中。后来在60和70年代出现了亚历山大技法。我阅读了亚历山大书中的一些章节，那似乎对正确掌握持琴姿势有些帮助。对我来说，似乎我所有最卓著的成就都归因于大量的练习，所以后来我觉得那是个沉重的负担。每次我看到约翰·威廉斯，都感到一种鼓舞，因为那似乎是一种从天而降的感觉，你知道。他的神经系统没有沉重的成分，只有运动，动作。

所以当约翰来到西纳的时候，对我来说是个非常不错的际遇。首先，我觉得伊利奥特·费斯科(Eliot Fisk)本应跟随他学习。但是约翰当时并不怎么喜欢教学。我想也许现在他已经改变了想法。约翰曾经告诉我他终于找到了一个教学的理由，那就是教人们去做自己想做的事，而不是去做他们被期望做的事。他觉得他已经在别人的期望中生活了太多太多年。那正好是他组建天空乐队的时候。那是一次反抗。

待续……