勞斯在音樂与建筑之間產生了“通覺”，從而以西班牙建筑設計師安東尼·高迪的作品為素材創作了這首協奏曲。正如西班牙傳統和靈魂在高迪的建筑中得到了某种經過變化的反映，西班牙音樂風格在勞斯的協奏曲中也增加了一道幻想的光暈。但勞斯堅持認為他并不是通過音樂來刻划高迪的建筑，而是以聲音表達高迪的建筑帶給他的超現實主義和無法琢磨的印象：“所以，我并非專注于高迪的建筑結构，而是試圖触摸建筑作品中的‘精神’。我很難用語言來描述這种‘精神’，我所能說的只是高迪從基本的、廣為接受的建筑設計出發，應用了充滿幻想和出其不意的螺旋、曲線、和滴檐，這使他成為為數不多的几個得以實現其夢想的夢想家之一。”也正是這一點啟發了勞斯，激起他建造一個屬于自己的“幻想世界”的熱望，于是高迪在勞斯的音樂夢幻旅途中成為了催化劑：“結果，我決定從我心目中西班牙音樂的精髓——弗拉門哥出發，也象高迪一樣對其進行扭轉、彎曲、和變形。”

這部協奏曲是高迪受北方德國廣播電台和達拉斯交響管弦樂團的共同委托為伊斯賓創作的，完成于1999年，并于2000年1月2日在德國漢堡由伊斯賓与克里斯托弗·艾森巴赫(Christoph Eschenbach)指揮的北方德國廣播電台管弦樂團合作進行世界首演，伊斯賓認為這部作品中充滿蓬勃的生机和神秘的美，這与勞斯以往作品中宿命与悲劇的格調大相徑庭。全曲听起來似乎是某种打擊樂器的協奏曲。

譚盾認為當代的作曲家必須以非傳統的眼光來認識傳統的事物。對于他來說，傳統樂器只不過是擴展其現有風格的出發點。在吉他与管弦樂協奏曲《易經三部曲之二》中，譚盾從中國魯特琴——琵琶的角度來審視吉他的表現潛能，但他并不是簡單地把琵琶的技巧和音效移植到吉他上。譚盾的音樂世界并非象勞斯那樣极端：“在東方和遠東的傳統中，音樂与人類的生活和思維息息相關。我們每天必須面對的現實与凡俗在音樂中存在著某种真實的寫照。”在這個前提下，譚盾洞察到當今的作曲家并不必須再墨守成規地抱著風格標准不放：“甚至僅僅是媒体方面的變化都會要求在音樂觀念上有所改變。”

譚盾的吉他協奏曲《易經三部曲之二》(Yi²)是1996年受位于巴頓-巴頓(Baden-Baden)的西南德國廣播電台的委托，為Donaueschingen藝術節創作、并在該藝術節上由伊斯賓和洛沙·扎格洛塞克(Lothar Zagrosek)指揮的法國國家交響樂團合作進行世界首演。這部協奏曲是易經三部曲的最后一部，Yi⁰是管弦樂作品，Yi¹是大提琴協奏曲，Yi²則是這首吉他協奏曲。在較長的吉他獨奏樂段中，管弦樂為獨奏者的即興創作提供了适當的烘托：“最好的音樂同時也應該是理想的即興演奏。所謂‘即興’并非恣意，而是自由的創作，同時它必須給听眾以‘非此不可，別無他選’的印象。只有在音樂中才能實現這种自然性与邏輯性的高度結合。”伊斯賓認為譚盾將吉他与琵琶這兩种非常不同的樂器進行融合，同時也將西班牙文化和中國文化交織在一起。(琵琶屬于旋律性的東方彈撥樂器，而吉他則是更偏重于和聲的西方樂器)。此曲中伊斯賓大量使用了琵琶的輪指和裝飾音，東方韻味十足，同時在第一樂章起始處應和著指揮的擊掌進行掃弦和敲板，加入了少量弗拉門哥風格，甚至垂直拉弦打擊品絲配合揉弦和大幅度滑音來模仿箏的音響。生長于湖南思茅地區的譚盾儿時曾居住在“白山”，那里每天几乎都進行50來場葬禮，而Yi²便是取材于這种“白喜”的葬禮音樂，(我們把喪事稱作“白喜”，就象我們把婚事稱作“紅喜”一樣)，吉他与管弦樂表現了這种喪葬場面和情緒。